Ad Astra : James Gray au firmament

Ad Astra : James Gray au firmament

Dans un futur décrit comme proche, l’astronaute surdoué Roy McBride (Brad Pitt) est chargé par l’entreprise SpaceCom de mettre fin à une série d’explosions cosmiques en provenance de Neptune. Or, cette planète est le lieu où son propre père, le légendaire Clifford McBride (Tommy Lee Jones), a disparu seize ans auparavant en quête d’une forme de vie extraterrestre.

 

 

Odyssée interstellaire et intime

            Dans la lignée directe de son dernier long métrage The Lost City of Z, James Gray signe à nouveau un film d’aventure d’une délicatesse rare tant dans l’imagerie que dans la symbolique. Adepte de la caméra 35 mm, le torturé cinéaste américain dépeint avec majesté les vides abyssaux du voyage intersidéral. Après une ouverture à couper le souffle d’une gigantesque flèche semi-orbitale, celui qui s’illustre de plus en plus comme l’une des figures majeures du cinéma contemporain nous emmène vers une station lunaire, ultime forteresse capitaliste avant l’inconnu. Puis ce sont les déserts rougeâtres de Mars, les anneaux de Neptune, les intérieurs épurés et claustrophobiques des capsules spatiales, les explosions cosmiques feutrées.

 


Ad Astra est une succession de tableaux dont la grâce et la douceur ne sont que les reflets inverses de la lente léthargie émotionnelle dans laquelle s’enfonce le héro. Roy McBride, dont l’incroyable sang-froid est souvent vanté par ses collègues, est en réalité incapable d’émotion maîtrisée, prisonnier d’une introspection finalement vaine symbolisée par la voix off. Héro uniquement intradiégétique, McBride subit sa propre apathie dans une quête si “grayenne” : celle de l’affrontement oedipien entre la figure paternelle et le fils.

 

L’oedipe spatial

L’exploration des relations familiales et la déconstruction du mythe paternel est au coeur de la filmographie de James Gray. Le père est ainsi l’ultime déception du fils, le noeud émotionnel dont la lente résolution cristallise tout le passage symbolique de l’enfance à l’âge adulte. À l’instar d’un Interstellar, Ad Astra porte à l’image avec la noirceur tendre caractéristique de James Gray la thématique du vide affectif laissé par le départ d’un père glorifié pour mieux être détruit. Toutefois, le long-métrage efface ici toute notion de désir et se veut un affrontement destructeur dans sa portée mais également dans son absence d’épique.

En effet, Roy McBride apprend que son père serait responsable des différentes explosions stellaires capables de détruire le système solaire. Sa mission et son combat intérieur se rejoignent donc : il doit arrêter son père à tout prix. Or, une fois arrivé sur Neptune, la désillusion est encore plus cruelle. Son père, en plus d’avoir sacrifié sa vie de famille à son obsession pour l’espace, n’est plus qu’un vieillard aigri presque sénile, impuissant dans sa quête de la vie extraterrestre.

 

 

La performance sublime de Brad Pitt et de Tommy Lee Jones souligne le message de James Gray : l’aventure est une déception. Décidé à partir vers les étoiles pour retrouver son père, le héro grayen n’en a jamais été aussi éloigné.

Space opera à la croisée des genres, entre le fantastique fantasmé, l’horreur et l’action (plus rare), Ad Astra est un chef-d’oeuvre, un film dont la puissance visuelle égale la tendresse tragique. Parfaitement ancré dans la filmographie de James Gray, cet ultime long métrage en est même le point d’orgue. L’affrontement oedipien dont la genèse se situe dans un quartier précis de New York (Little Odessa), dont le dénouement se révèle dans la trahison inévitable du père (We own the night) s’affranchit des frontières terrestres et s’étend aux confins de notre système solaire.

 

Timothée WALLUT

Once Upon a Time in Hollywood : Did Tarantino come to the end of the line ?

Once Upon a Time in Hollywood : Did Tarantino come to the end of the line ?

Avant-propos : Cette critique, qui fait davantage office d’avis personnel que de compte-rendu objectif, s’adresse aux personnes ayant déjà visionné le film et comportera par conséquent quelques spoilers. Pour celles et ceux n’ayant pas encore pu prendre ce temps, je ne peux donc que vous inviter à y jeter un coup d’œil avant de revenir plus tard à la lecture !

 

Un conte déconcertant

            Après 2h40 de film plutôt fluide où les longueurs se sont faites peu ressentir, un premier sentiment m’a rongé à la sortie de la salle : la frustration. En effet, même en ayant pris le soin d’éviter la lecture de toutes critiques ou interviews avant de prendre mon ticket en salle, mes attentes étaient minimales. La crainte d’être déçu d’un film que d’aucuns qualifiaient de chef d’œuvre et d’autres de film esthétique sans saveur, était de fait important. Malgré ces précautions, j’avais toutefois une certaine appréhension concernant l’intrigue du fait du choix des personnages au sein de ce décor hollywoodien des années 1960. Aux côtés de Rick Dalton (Léonardo DiCaprio) et Cliff Smooth (Brad Pitt), personnages fictifs qui forment un super tandem tout au long du film, figurent notamment deux individus au cœur d’une horreur qui aura marquée et bouleversée les esprits de la fin des sixties : Sharon Tate (Margot Robbie) et Charles Manson (Damon Herriman). Pour rappel, le 9 août 1969, Sharon Tate, actrice étasunienne des années 1960 et épouse du prometteur Roman Polanski, est sauvagement assassinée par la dénommée Manson Family alors qu’elle est enceinte de huit mois. Trois des membres de cette confrérie la poignardent ainsi que trois de ses amis et un voisin (Jay Sebring, Wojciech Frykowski, Abigail Folker et Steven Parent). La défunte Sharon Tate ayant même reçu jusqu’à 16 coups de couteau.

            Dès lors, avec une telle toile de fond, je m’attendais à ce que le meurtre de Sharon Tate soit, si ce n’est abordé à l’écran, au moins mentionné ou explicité. Cette attente était d’autant plus renforcée au cours du visionnage, que j’ignorais au moment de celui-ci que Rick Dalton et Cliff Smooth n’étaient pas réels ; ignorance imputable non seulement à mon absence de recherches antérieures mais aussi à mes connaissances trop légères sur cette période passionnante de l’émergence du Nouvel Hollywood. Cependant, cette frustration fut surtout spontanée car elle a laissé place à la réalisation d’un constat implacable : Tarantino a réussi son pari, à savoir celui de délivrer un conte, une fable fantasmagorique d’une période qu’il chérit et non une reconstitution d’évènements historiques (à aucun moment il n’est par exemple mentionné le trop souvent utilisé « inspiré de faits réels »). Ce conte déroutant était promis dès le titre de son supposé avant-dernier long-métrage et cette promesse nous est rappelée cyniquement par le dernier plan du film, celui d’une Happy End qui n’aura jamais eu lieu.

            C’est précisément ce jeu avec le réel et l’entretien de la mystique autour de la Manson Family et du meurtre de Sharon Tate qui parviennent à entretenir une tension malaisante tout au long du récit, en particulier lors d’une deuxième partie qui fait suite à une excellente construction des personnages et une installation du décor à l’occasion du premier grand acte. L’arrivée des hippies meurtriers, dont Tarantino nous dresse un portrait acerbe loin de l’idéal-type du Peace and Love et réduits à une image de squatteurs toxicos, à la maison du 10050 Cielo Drive, parachève ainsi les faux-semblants d’oppression que le réalisateur a entretenu tout au long de son film. L’arrivée de Cliff au sein du ranch pouvait par exemple laisser présager une issue beaucoup moins heureuse pour la doublure de Rick Dalton. Cette issue funeste pouvait également être envisagée au moment du mouvement de caméra qui s’en va rejoindre le toit de la maison du couple Tate-Polanski après le nettoyage assuré par Cliff et conclu en fumée par Rick. Ce mouvement de caméra avait en effet déjà été effectué au début du film pour souligner la proximité de voisinage entre la star ascendante et l’icône déchue. Pour l’épilogue, on pouvait s’attendre à voir apparaître Charles Manson tapis dans l’ombre, lui qui se sera finalement contenté d’une seule scène d’apparition sur plus de deux heures et demie de film. Ce resurgissement éventuel du meurtrier pouvait paraître plausible si l’on n’attendait de la fin du long-métrage aucun twist particulier, twist beaucoup trop sous-entendu par l’équipe du film ou les critiques[1]. L’attente du twist conduit alors à un autre type de frustration différent de celle que fut la mienne. Le caractère subversif de cette fin est donc largement discutable, et ce de manière analogue à la fin, presque convenue pour certains, d’Inglorious Basterds (je vous invite pour cela à lire le très intéressant point 3 constitutif des 6 preuves que Tarantino est le plus grand des faquins).

 

« Les vrais paradis sont les paradis qu’on a perdus »[2]

            Si cette deuxième partie de film n’est rien d’autre qu’un compte-à-rebours de l’apothéose de violence prévue par Tarantino, la première se définirait davantage comme l’hommage que le virtuose réalisateur a voulu rendre à une époque qui l’aura définitivement marqué. C’est réellement au cours du premier acte du film que l’on constate l’amour que Tarantino porte au nouvel Hollywood, amour qu’il cherche à rendre au mieux par un important recours aux décors réels, une BO une fois de plus parfaitement maîtrisée, et quelques dialogues croustillants. Parmi les plus notables de ces éléments, outre la superbe reconstitution de « l’atmosphère radio » prégnante à cette époque, on peut citer toutes les scènes focalisées sur le tournage en studio du Western Spaghetti où Rick Dalton est à l’affiche en tant qu’antagoniste. Son pétage de plomb en loge est digne de la superbe performance de DiCaprio en tant que Jordan Belfort 6 ans plus tôt, tandis que la jeune comédienne Julia Butters nous offre les dialogues les plus incisifs et percutants du long-métrage en la compagnie de la star de Série B sur le déclin.

            En revanche, on peut toutefois faire quelques reproches à cette mosaïque dressée par Tarantino sur son paradis perdu. Etait-il nécessaire de faire apparaître des légendes du grand écran du standard de Steve McQueen pour les réduire à une simple image de Don Juan reconnaissant sa défaite quant à la conquête de Sharon Tate ? Si l’interprétation de Damian Lewis participe ici très certainement aux entreprises, parfois nécessaires, de démythification, on peut regretter que son apparition se réduise presque à un simple cameo alors même que La Grande Evasion (1963) fait partie des références totems du réalisateur de Once Upon Time in Hollywood.

 

Une réappropriation de l’histoire au goût amer

            Si le procédé narratif du conte entrepris par Tarantino et son entreprise d’hommage au cinéma et la période des années 1960 peuvent être considérées comme réussis (bien que certains plans, parfois répétitifs, laissent supposer que ce diable de Quentin aime trop insister sur son talent au point de s’auto-congratuler), la fable de Once Upon Time in Hollywood a toutefois suscité chez moi un certain nombre de réserves. Les choix du dénouement du récit soulèvent par exemple un certain nombre de questionnements éthiques.

            Si pour certains cette fin n’est qu’un rappel de l’éphémère magie du cinéma qui s’opérerait ici, dans un monde où Sharon Tate a survécu et où, le temps d’un film, celle-ci et le Hollywood de 1969 continuent de vivre, tel choix artistique m’aurait pleinement satisfait dans l’hypothèse où la performance de Margot Robbie aurait réellement rendu hommage à la regrettée Sharon Tate. De fait, bien que la bonne foi bienveillante du réalisateur se soit manifestée à de nombreuses reprises au cours de la promotion du film (telle cette déclaration : « en faisant mes recherches, je suis un peu tombé amoureux de Sharon. Je voulais éviter de l’idéaliser, donc j’ai cherché tout ce qui pourrait égratigner cette image d’Epinal… Mais je n’ai rien trouvé… Lui redonner vie, transcender la tragédie de son assassinat qui l’a figée à jamais, était pour moi un service à rendre à son talent. » Télérama n°3629 p.4), le meilleur service rendu par Tarantino à Tate est d’avoir décidé d’inclure des extraits de The Wrecking crew (1968) au sein de son propre long-métrage. Cette scène où la Sharon Tate incarnée par Margot Robbie découvre sa performance au travers de celle de la réelle défunte ne fait alors que souligner davantage le contraste saisissant entre l’épouse de l’époque de Roman Polanski et l’ersatz qui en est fait par celle que nous avions mondialement découvert à l’occasion du Loup de Wall Street. Au-delà d’une femme naïve et rêveuse, il ne reste de la Sharon Tate que nous laisse à voir Quentin Tarantino qu’une cruche plantureuse.

            A l’exception d’un dialogue mentionnant l’achat du Tess d’Uberville de Thomas Hardy pour son mari (que R. Polanski adaptera 10 ans plus tard sur le grand écran), l’intelligence de Sharon Tate est délaissée pour contenter le spectateur d’énième plans révélateurs du fétichisme podal de Tarantino, qui, bien qu’il soit un secret de polichinelle, en devient à la force lassant. Quel dommage qu’il ait été si maladroit dans le « service qu’il a voulu rendre [au] talent de [Sharon Tate] » lorsqu’on a à l’esprit les personnages féminins mémorables créés par ce réalisateur à l’occasion de ses précédents films, qu’il s’agisse de la redoutable Beatrix Kiddo, de la sulfureuse Mia Wallace ou des courageuses Broomhilda, Shosanna ou Bridget von Hammersmark pour ne citer qu’elles. On est à des années-lumière de notre Tarantino féministe (même si tel attribut peut être débattu), à savoir celui que l’ACD avait pris le soin de mettre en avant dans son quatrième point sur le top 10 des raisons pour lesquelles Tarantino est le meilleur réalisateur du monde. J’aurais en effet adoré un dialogue riche et si caractéristique de son cinéma, cet aspect étant ici en deçà de son écriture incisive habituelle, entre les personnages de Margot Robbie et de Brad Pitt, Cliff Booth étant le personnage pivot de la réalité alternative de Tarantino. C’est en effet la doublure de Rick Dalton qui est le personnage fictif qui côtoie le plus la Manson family tout au long du récit. Il aurait été d’autant plus intéressant d’exploiter un tel dialogue lorsqu’on a en tête la piste non exploitée de l’épouse potentiellement assassinée par Cliff et qui, à l’exception d’un court flashback, n’est jamais remise au-devant de la scène et ne sert qu’à nourrir le background de ce personnage.

 

Bilan
            Ainsi, il est très probable que le dernier Tarantino fasse une fois de plus couler beaucoup d’encre et ce pendant encore quelques semaines. Il est cependant pour ma part regrettable que la polémique qui se soit le plus dégagée, au moment où sont écrites ces lignes, concerne l’interprétation qui est faite par Mike Moh de Bruce Lee, et ce davantage que le portrait qui est fait de Sharon Tate. Si Bruce Lee nous apparaît comme un personnage arrogant lors de la scène de combat de Cliff, il n’en reste pas moins extrêmement sympathique à l’écran voire tout à fait compétent puisqu’il est montré que c’est lui qui a enseigné à Sharon Tate quelques principes martiaux élémentaires en vue de préparer au mieux sa scène de combat dans The Wrecking Crew. Cette arrogance est d’autant plus à relativisée lorsqu’on a l’esprit qu’elle sert surtout à illustrer la grande force de Cliff, force qui sera de nouveau mise à l’épreuve lors de la scène finale. Le potentiel martial de Cliff n’est alors pas sorti de nulle part et frôle presque l’indécence au vu de sa consommation de LSD ! Concernant Sharon Tate et le sort qui lui est réservé dans le film, je peux comprendre l’argument de la liberté d’expression artistique en vertu duquel le réalisateur peut jouer ironiquement et satiriquement de la mort d’individus dont les proches sont encore pour la plupart vivants sous prétexte qu’un tel évènement appartienne à l’histoire collective[3]. J’ai en revanche beaucoup de mal à le cautionner, dès lors, que l’histoire collective qui est ici fantasmée et racontée, ne fait que dépeindre une femme se réduisant à un physique avantageux et qui, dans cette version, se trouve bien chanceuse que la Manson Family s’en soit prise à son voisinage et non à elle.

            On ne peut donc que dire longue vie à Tate dans le « Tarantino Universe », en espérant que la prochaine fresque du réalisateur (qui devrait être logiquement sa dernière s’il est un homme de parole) ne se contente pas de recréer une époque mais nous transcende cette fois-ci davantage, comme cela a été le cas à de nombreuses reprises… « Yeah, that’s probably a good idea ».

 

Maxence Van Brussel

[1] « Il ne s’agit pas vraiment de l’histoire de [Roman Polanski] … Je ne vous en dirai pas plus : je ne veux pas dévoiler la fin de Once Upon a Time in Hollywood. » Télérama n°3629 p.4.

[2] A la recherche du temps perdu, M. Proust (1918)

[3] « Le cinéma permet de se raccrocher à des faits réels, tout en les revisitant. Se réapproprier l’Histoire, comme je l’ai fait dans Inglorious Basterds, fait partie du pouvoir du réalisateur, de la magie du cinéma. »  Télérama n°3629 p.4

“The more you hate it, the more you’re going to love it » Nicolas Winding Refn

“The more you hate it, the more you’re going to love it » Nicolas Winding Refn

Film choc, Only God Forgives a suscité de nombreuses réactions, d’abord à la fin de sa projection au festival de Cannes où il a été sifflé par une partie des spectateurs, sûrement déroutés par la différence avec son précédent film projeté à Cannes : Drive. Mais aussi chez les politiques au moment de la classification, Ségolène Royal a accusé la ministre de la Culture d’avoir cédé à la pression des producteurs en faisant déclasser le film de – 16 ans à – 12, alors qu’elle qualifie le film d’ultra-violent.

Sortie en 2013, écrit et réalisé par Nicolas Winding Refn, le film a été tourné à Bangkok en Thaïlande. Sorti juste après le film Drive qui a connu un franc succès et le prix de la mise en scène lors du 64ème festival de Cannes en Mai 2011, Only God Forgives est la deuxième collaboration de Nicolas Winding Refn avec Ryan Gosling.

Mais contrairement à ce qui était attendu, Only God Forgives n’est pas un Drive 2. Le réalisateur a voulu s’affranchir du succès de Drive, ne pas se répéter. Dans une interview donnée à Clique, il explique ne pas vouloir devenir consensuel car selon lui, le consensus est l’ennemi de la créativité, c’est pourquoi il a décidé s’affranchir de Drive.

Dans ce film donc, pas de jolie fille, pas de voiture qui viennent adoucir le film, qui le rendent plus accessible, plus sensationnel. C’est un film noir, qui pousse à son paroxysme ce que sont les films de Nicolas Winding Refn, l’amour et la violence. Il pousse les émotions à leurs maximums, il ne cherche pas à les cacher, à les brider et c’est exactement ce que l’on retrouve dans le film. Si vous n’aimez pas le style de NWR, vous n’allez pas aimer ce film, vous allez le huer. Mais dans le cas contraire, vous allez l’idolâtrer.

Le scénario d’Only God Forgives est pourtant assez simple. Il raconte l’histoire de deux frères gérant une salle de boxe mais qui sert en fait de couverture pour organiser le deal à Bangkok. Leur mère, vraie personnage principale du film (désolé Ryan), dirige le deal.

Un soir, Billy (Tom Burke) le frère aîné de Julian (Ryan Gosling) tue une prostituée et se fait ensuite massacrer par la police. La mère débarque à Bangkok pour l’enterrement de son fils et demande à Tom (Ryan) de venger son frère. S’ensuit un affrontement entre Tom et le chef de la police, Chang, représentant Dieu qui juge et puni avec son sabre, affrontement assez classique de gangster contre la police.

On découvre alors une rivalité entre frères, une relation œdipienne entre Julian et sa mère. Julian cherche à s’affranchir de l’emprise de sa mère, complètement impuissant face à elle qui l’écrase, avec l’image du policier Chang qui vient hanter ses pensées et le ramène inlassablement à une vie qui lui échappe.

Mais l’histoire n’est pas le plus important dans ce film, elle ne sert que de prétexte pour que le style de Nicolas Winding Refn s’exprime. Dans ce film, on retrouve tout ce qui fait Nicolas Winding Refn.

D’abord l’utilisation des ralentis, nombreux dans le film, qui permettent de donner au film une ambiance planante qui donne l’impression d’entrer dans un autre monde, où violence et silence s’alternent. Il y a ensuite la saturation de couleurs, similaire à ce que Gaspar Noé peut faire dans ses films. Par exemple, le rouge des chambres rend le lieu surréaliste, ou même dans le bordel où son frère se fait massacrer, la pièce entièrement éclairé de rouge évocateur du bain de sang qui va suivre, participe à créer une atmosphère propre aux films de NWR ; chaque scène devient excitante et belle. Mais aussi et bien sûr des personnages mutiques faussement impassibles, avec comme principale dialogue les expressions corporelles, les expressions du visages, domaine dans lequel excelle Ryan Gosling.

On peut même retrouver du David Lynch dans la réalisation. Comment ne pas penser à la bizarrerie Lynchienne lors des scènes surréalistes, hors du temps, que sont les moments karaoké qui surviennent pour la plupart après des scènes d’une extrême violence ou tout le monde regarde immobile le chef de la police Chong chanter des chansons douces.

Contrairement aux autres films de NWR, la surprise du film vient de la place que prend le rôle féminin joué par Crystal Hopkins. A l’opposé d’un film comme Drive où les femmes ne servent qu’à mettre en valeur le personnage principal, Kristin Scott Thomas prend une place principale dans le film et va même jusqu’à effacer les personnages masculins. Cette présence rend encore plus intéressant le personnage un peu cliché de Julian.

Pour conclure, on peut dire que l’esthétique du film l’emporte sur l’histoire, et rend le film terriblement séduisant. Tout cela fait d’Only God Forgives un des films les plus aboutit de Nicolas Winding Refn.

 

Wilhem Vedel

Critique de l’avant-première « Les Éternels » – DFF #7

Critique de l’avant-première « Les Éternels » – DFF #7

Lundi 25 février à 20 heures, l’ACD et le BDA de Dauphine offraient l’immense opportunité de visionner l’avant-première du film « Les Éternels », en guise d’ouverture à la septième édition du célébrissime Dau’Film Festival. « Les Éternels » (de son nom original « Ash is the purest white ») est un film réalisé par Jia Zhangke, qui fut sélectionné pour la compétition officielle du festival de Cannes. Il raconte la délicate et fragile histoire amoureuse de Qiao et Bin à Datong, ville rurale chinoise. C’est sûrement parce que Bin est le petit chef de la pègre locale que Qiao commence à fréquenter cette communauté, et commence à questionner son appartenance. La réponse est claire lorsqu’elle se saisit de l’arme de Bin pour le protéger, et écope d’une peine de 5 ans pour port d’armes. Une fois sortie de prison, elle découvre qu’elle ne fait plus partie de la vie de Bin ; c’est le début de son errance, à la fois spirituelle et spatiale.

« Les Éternels » se démarque sans nul doute par son infinie délicatesse ; les acteurs sont justes, les dialogues subtils. Ce film parvient à prouver que la lenteur peut constituer un véritable atout ; chaque acte, chaque parole gagne ainsi en profondeur et en signification. Le réalisateur parvient ainsi à focaliser l’attention du spectateur sur des faits qui pourraient paraître anecdotiques. En témoignent notamment les longues scènes de sortie de prison de Qiao, lorsqu’elle erre dans les rues, à la recherche de Bin et d’un peu d’argent. Ces moments permettent d’ailleurs de révéler au grand jour la complexité du personnage de Qiao ; à la fois combative et fragile, solitaire et amoureuse. La richesse de ce film réside également dans son esthétique, et ce malgré le traitement de paysages très divers. Qu’il s’agisse de la campagne chinoise, de rues animées, d’une boîte de nuit ou d’une salle de concert, l’image ne manque jamais d’esthétisme. La lenteur de ce film met donc en valeur la finesse de son personnage principal, des sites chinois et des interactions entre les différents protagonistes.

Pour autant, cet alanguissement met également en évidence quelques faiblesses du scénario. Son manque de structure apparaît au fur et à mesure du film ; le spectateur, happé par les premiers ressorts de l’intrigue, est perdu dès la moitié du film par des ellipses dont les explications tardives ne seront que trop décevantes. La subtilité d’un film – du moins selon une conception majoritairement partagée -, se joue dans sa capacité à manipuler l’implicite, à dire beaucoup avec peu. C’est pourquoi « Les Éternels » m’a déçue ; j’eus l’impression que le réalisateur maniait l’implicite à tort et à travers, si bien que le « peu » ne disait rien du tout. A cause de cette trop grande marge de manœuvre dont disposait le spectateur pour interpréter ce qui restait sans réponse, j’ai trouvé le scénario décousu. Il ne suggérait plus, mais se laissait écrire ; cette écriture trop lâche me laisse dubitative.

Si vous avez manqué l’occasion d’assister à l’avant-première des « Éternels » organisée par le Dau’Film Festival, je vous encourage à aller le voir. Tout simplement car il s’agit d’un film qui dispose de nombreuses richesses (les dialogues et l’image sont souvent à couper le souffle, les acteurs jouent brillamment des personnages profonds). Mais aussi car vous pourriez sûrement m’éclairer sur l’intrigue, qui a atteint les limites de mes capacités d’interprétation. A vouloir être trop subtil, « Les Éternels » reste parfois hermétique.

 

Aude Laupie

Burning

Burning

Burning est un film qui résonne encore dans mes souvenirs. J’aime ce film et pourtant je suis dérouté, je ne sais toujours pas y différencier le réel de l’imaginaire. Jong-soo, le personnage principal, constitue le seul point d’encrage avec la réalité. C’est un témoin de la société coréenne : un jeune adulte, sensible et discret, sans emploi fixe. Autour de lui règne le doute, l’illusion : sa copine Hae-Mi existe-t-elle vraiment ? Qui est Ben ? D’où vient sa richesse ? Pourquoi brûle-t-il des serres en plastiques ?

Tant de questions qui désorientent le spectateur et pourtant, cette confusion est totalement maîtrisée par Lee Chang Dong qui nous livre une œuvre polymorphe : à la fois cinéma social et thriller psychologique, oscillant entre réalisme, rêverie et désillusion. L’atmosphère constitue le fil conducteur du film : la tension croissante qui s’installe dans le triangle amoureux formé par Jeon Jong-seo, Yooh Ah In et Steven Yeun (remarquables au passage) nous immerge pendant 2h30 dans une intrigue malsaine et obsédante.

Passez votre chemin si vous êtes venu chercher des réponses, la force du film réside dans la pertinence de ses questionnements.

 

Sébastien Charmettant

L’île aux chiens, un récit politique beau et horrible

L’île aux chiens, un récit politique beau et horrible

« L’île aux chiens », film de Wes Anderson, est le film qui a fait l’unanimité au sein de l’association avec plus de 12 votes.  Il mérite donc amplement sa place dans le top 10 de l’année 2018. Mais pourquoi a-t-il autant plu ? Comment un film d’animation pour adulte, pourtant pas le genre le plus populaire au cinéma, a-t-il autant plu à la critique, comme au public ?

Dans son deuxième film d’animation après « Fantastic Mr Fox », Wes Anderson nous propose un film en stop-motion dans lequel on retrouve de nombreux points communs avec ses films précédents. Les amateurs de Wes Anderson seront ravis. On y retrouve tout ce qui fait son style: des plans très symétriques et magnifiques, des décors soignés, des couleurs propres à l’univers du film, un humour noir qui fait que l’envie de rire côtoie celle de pleurer. Le film se déroule dans un autre monde, mais plusieurs choses nous rappellent le monde réel; les nombreuses références à la culture japonaise, les thèmes évoqués qui vont de la corruption à l’écologie et qui font de ce film, un film politique avant tout.

Un film politique

Ce film se déroule dans un futur dystopique, dans l’archipel Japonaise de Megasaki. Une archipel dirigée par Kobayashi, qui est  à la tête d’un gouvernement autoritaire. Les chiens de cette archipel sont déplacés en masse sur une île déserte, qui est, en fait, une immense déchetterie. La raison ? Une grippe canine qui touche tous les chiens et qui pourrait devenir dangereuse pour les humains. Très vite le sort de ces chiens ne fait plus illusion, ils sont voués à être exterminés par ce gouvernement, qui fait des chiens un danger pour les humains.

Mais le jeune Atari, fils adoptif de Kobayashi, vole un avion et part sur l’île poubelle à la recherche de son chien Spots. Nous allons le suivre dans la recherche de son compagnon, durant laquelle de nombreux rebondissements vont pimenter sa quête. Le film part de cette simple intrigue pour rentrer dans des intrigues politiques bien plus grande. Différents thèmes se croisent ( corruption, ségrégation, écologie ) et nous forcent à réfléchir sur notre propre monde.

Un film dur mais attachant

Par les thèmes choisis, beaucoup de moments assez durs à vivre sont présentés. Rien que la base du film est dur. En effet, il s’agit d’une ségrégation d’un groupe, les chiens,  qui se fait au profit d’un autre groupe, celui des chats. C’est pour cela que ce film d’animation n’est pas un film pour enfants, mais bien un film pour adultes. On peut y rajouter l’assassinat du principal membre de l’opposition, des corps de chien mutilés par la maladie et même la torture (oreille arraché, opération à cœur ouverte ) … Les exemples ne manquent pas…

Mais c’est aussi la situation des chiens sur l’île qui est dure. Il y a une noirceur dans le récit. Wes Anderson décrit les relations entre les chiens de manière brute, sans filtre. Cela rajoute de la dureté, mais participe aussi à rentre attachant ces chiens. On s’attache à eux, à leurs manières de parler. On a envie qu’ils évoluent dans le bon sens. Plus qu’un film politique, c’est aussi un film qui décrit des relations entre des personnes ( les chiens) empathiques, intelligentes et loyales, mais mises à l’écart.

Pour finir, c’est un film qui est beau. Tout simplement. Les images sont très travaillés, il y a une multitude de détails qui font qu’on ne peut même pas tous les voir. Il y a une richesse incroyable dans chaque décor, qui suscite l’admiration devant chacun d’entre eux..

Ajoutez à cela un casting de star avec comme voix françaises Vincent Lindon, Louis Garrel, Romain Duris, Mathieu Amalric, Daniel Auteuil, ou encore Léa Seydoux. Tout cela fait que L’île aux Chiens est un film à voir absolument !

 

Wilhem Vedel

Climax, sans foi ni loi.

Climax, sans foi ni loi.

Des danseurs, une fête, des vinyles, une sangria, des filles, un enfant, un drapeau, une sangria, un couloir, un miroir, une forêt, une sangria, des rires, de la neige, des cris, une sangria, des danseurs, une fête, … Une boucle sans fin, dont le rythme s’accélère, jusqu’au Climax. Ce résumé substantif pourrait suffire.

Il s’agira ici d’aborder le dernier long métrage de Gaspar Noé, présenté à la quinzaine des réalisateurs en mai 2018, Climax. Le réalisateur, dont l’univers fait la particularité est empreint d’un esthétisme décadent, d’une force très particulière qui émeut autant qu’elle peut déranger. En abordant les thèmes de la drogue, du sexe et de la violence Climax s’inscrit dans la mouvance du cinéma de Noé, aux cotés d’Enter the Void (2010) ou de Love (2015).

Une troupe de danseurs est réunie dans une école de province pour une résidence d’une semaine. A l’issu de l’exercice, la troupe bloquée par des conditions climatiques exécrables va se retrouver contrainte de repousser son départ. S’organise ainsi une dernière soirée, dont les seules réjouissances en vue sont les histoires de cœur et la sangria… sans compter sur le fait que cette dernière contienne de la drogue.

 

Dès les premières minutes du film le spectateur est plongé dans l’univers de Noé : musique, lumière, torrides scènes de danse, tout y est. Un mélange retentissant et doux amer, d’emblée. Le rythme s’impose très rapidement et nous tient en haleine; on veut y être. La soirée bat son plein; séduction, altercations, Gaspar est toujours aussi border. Le rythme prend, la caméra s’affole, au gré de plans-séquences à couper le souffle. Le film de 90 minutes en compte d’ailleurs neuf, ce qui est un exploit, au regard de la complexité de certaines scènes. Ces longs plans-séquences, qui sont des scènes où la caméra ne s’arrête pas et filme en continu constituent l’identité du film.

D’autant plus qu’il s’agit d’un huit clos. Le spectateur est donc totalement immergé dans une vertigineuse spirale visuelle et sonore; Climax est une expérience du début à la fin.
Un autre point à souligner, qui est aussi caractéristique du cinéma de Gaspar Noé est qu’il ne rédige quasiment pas de scénario. Tout est fait pour rendre l’atmosphère plus réelle et crue. Les dialogues qui naissent -de l’improvisation donc- déroutent d’abord par leur simplicité, leur absence de filtre. C’est d’abord cru et puéril puis on se prend au jeu, à leur jeu.

Le casting du film est peu connu, il s’agit d’un premier film pour beaucoup des acteurs et Gaspar Noé refuse de les enfermer dans le carcan du dialogue appris par cœur. Il laisse s’exprimer ses personnages, il les laisse évoluer, s’empreindre de la musique, de l’univers, de la quasi-violence du lieu, de ce drapeau français en sequins qui les scrute et auquel ils mettent un point d’honneur à se présenter; ils affirment leur identité à son égard.

La danse est l’élément central mais elle constitue, au rythme de la techno, un médium d’expression, une façon qu’ont les acteurs de se livrer. Le casting du film incarne un jeunesse révoltée et sensible; forte des stigmates de sa lutte identitaire, contres des codes auxquels elle ne peut plus répondre, ceux d’une société qui n’avance pas. Le mélange de ce lieu qui incarne la vieille France, de ces personnages jeunes, révoltés, pleins de rêves et de désirs, de la drogue créée une œuvre détonante, qui frappe celui qui regarde, celui-là même qui ne peut s’extraire du film.
Climax raconte comment ses personnages voient leur sensibilité décuplée, jusqu’au climax, jusqu’à la mort.

« Naître et mourir sont des expériences extraordinaires. Vivre est un plaisir fugitif. »
Climax est un bad trip sous acide, pour autant, c’est une merveille, je persiste.

Chloé Daveux

Cold War, ou comment la pendule a tué le temps

Cold War, ou comment la pendule a tué le temps

Ça faisait un bon moment que je n’avais peu eu cette envie de prolongement, de ne pas vouloir la fin qui s’approche inexorablement. Merde, 1h29 est trop court, mais le film est fini, les remerciements sont faits. Des images et des sons du film seront mes accompagnants insidieux longtemps après être sorti de la salle. Je suis heureux. Je suis triste. C’est ça Cold War.

1949, Pologne. Le projet de Wiktor :  enregistrer des chants folkloriques et ancestraux. Ces chants racontent des histoires « tristes » mais rapportent de la joie aux gens. Il veut les montrer au monde, à travers une mise en scène qui lie à la perfection les danses et les chants traditionnels avec la performance artistique. Il connaît Zula, chanteuse et danseuse, explosive et charmante. Elle est d’une beauté incontestable et a essayé de tuer son père après que celui-ci l’ait confondue avec sa mère. Ils sont très différents. Ils vont beaucoup s’aimer.

Le projet est un succès. Le Parti Communiste charge Wiktor de continuer les compositions tout en leur donnant un nouvel objectif, raconter les bonheurs du prolétariat, féliciter la réforme agricole et faire honneur au grand libérateur du prolétariat Stalin. Les temps sont difficiles. L’ambiance est « suffocante ». Chacun devra trouver sa propre façon de survivre.

Les circonstances sont bonnes, les circonstances sont mauvaises. Le dualisme semble être une caractéristique inexorable de ce couple qui oscille entre proximité et distance, bonheur et souffrance. Ils s’aiment, ils ne se supportent pas mais ne supportent pas d’être l’un sans l’autre et c’est les différentes époques de leur amour que nous vivons dans Cold War.

Pawel Pawiloski nous avait déjà fait rêver en 2013 avec Ida, récompensé aux Oscars pour meilleur film étranger, sa vision en noir et blanc et son style en 4/3 nous placent dans un cadre en dehors du temps. Le réalisateur voulait faire un film pour ses parents mais ne se sentant pas capable de raconter ponctuellement leur histoire, il s’inspire de certaines parties et s’inspire d’autres récits qui l’ont marqué comme les Scènes de Vie Conjugale d’Ingmar Bergman. En effet on ressent un certain analphabétisme entre ces deux êtres qui s’aiment mais ne parviennent pas à se comprendre. Pour ma part, les différents lieux, l’oscillation entre amour et l’abandon ne peuvent que faire écho avec l’histoire d’amour entre Thomas et Theresa dans L’insoutenable légèreté de l’être de Milan Kundera adapté par Phillip Kauffman.

Le jeu des acteurs est parfait. Le personnage de Tomasz Kot maîtrise l’intellectuel qui aime mais rêve d’une vie qui serait meilleure ailleurs. Un « enfant bien », éduqué mais myope, il ne parvient pas à voir l’hésitation de Zula. Il est aveuglé par ses attentes du futur et ses insécurités.

Quant au personnage de Joanna Kulig, elle est coupante, réservée, son jeu est sobre, elle souffre, elle aime, on comprend tout ce qu’elle ne dira jamais.  Avec chaque geste je tombe amoureux d’elle. Elle refuse de se sentir inférieure. Elle se marie puis abandonne. Elle dansera pour Stalin au Kremlin. La comédienne nous transmet la férocité délicate de son personnage avec chacun de ses gestes. Sa voix, pure, est parfaitement adaptée aux sons traditionnels comme aux chansons de jazz.

Ce chef d’œuvre porte aussi un jeu de lumières parfait, les images de Pawel Pawiloski restent ancrées dans notre esprit pendant beaucoup trop longtemps. C’est un film imprévisible, lyrique, avec une fin qui est romantique et tragique. Encore une fois PP, nous laisse perplexes par sa composition minutieuse, sa cinématographie épatante et ses récits poignants, le tout filmé dans un noir et blanc qui semble placer ses œuvres en dehors du champ temporel.

La musique, insolite depuis le début nous permet de vivre les différentes époques, que ce soient les chants folkloriques, le jazz dans les caves de Paris, du rock ou bien de la musique classique, la musique de Cold War nous plonge dans l’histoire de PP et nous permet d’apprécier davantage ce récit d’amour déchirant et volcanique.

Oui, Cold War est une histoire d’amour au long de 15 ans. Sur deux êtres qui s’aiment n’importe où, n’importe quand. Certes chacun fera d’autres rencontres, mais chacun continuera d’aimer l’autre, à sa propre façon et chacun gardera la certitude que la vie vaut seulement la peine d’être vécue si elle est vécue avec l’autre.

Ça faisait longtemps que je n’avais pas eu affaire à une histoire qui ne me donnait pas envie de sortir de la salle. Les dernières répliques et les sons oniriques, m’obligent à comprendre que c’est la fin. J’ai une seule envie et c’est de revoir l’histoire afin de mieux m’imprégner de leur amour. Le pendule a tué le temps, c’est une métaphore pour dire que le temps compte peu quand on s’aime.

 

David Rivera

« Le grand bain » n’est pas un grand plat

« Le grand bain » n’est pas un grand plat

Avis aux amateurs de comédies franchouillardes : ce film n’est pas fait que pour vous !

Gilles Lellouche nous plonge dans une histoire humaine, où huit hommes plutôt pommés, légèrement en marge de la réalité de la vie, se trouvent entrainés sans vraiment s’en rendre compte dans une course à la médaille d’or : celle des championnats du monde de natation synchronisée. A leurs côtés, deux coachs, elles aussi un peu « à côté de la plaque » : Virginie Efira dans le rôle de la première entraineuse, Delphine, et Leïla Bekhti, interprétant le personnage d’Amanda. Toutes deux formaient auparavant un duo d’enfer, et tenaient la tête d’affiche des compétitions de natation. Mais après un accident, Amanda fini en fauteuil roulant, tandis que Delphine se reconvertie dans la consommation intensive d’alcool. C’est alors la perspective des championnats du monde de Norvège qui donne un dernier élan à ces deux naufragées, et leur souffle l’idée de monter une équipe masculine. Celle-ci se compose de huit professionnels de l’échec, qu’il soit professionnel ou sentimental.

Savoir que l’on va passer plus d’une heure et demie à regarder huit boulets appendre à faire le papillon dans une piscine municipale déprimante de Province ne nous donne pas l’eau à la bouche. Et pourtant, dès le début du film, une atmosphère assez plaisante nous gagne. On pénètre dans un monde tout à fait à part, hors du temps, où tout relève de l’impossible. Chaque minute est une épreuve, non pas pour nous spectateurs, mais pour eux, les personnages, auxquels on prête très vite un attachement particulier.

Ajoutons qu’il ne s’agit pas d’une simple comédie comme je me l’étais imaginé en appuyant sur le bouton play de mon ordinateur, mais bien plus d’un drame sur fond humoristique. Lellouche se sert du rire, ne s’interdit pas de placer quelques blagues bien lourdasses, pour nous faire voir que ce scénario, certes peu probable, reflète la vie, notre vie, celle de chacun d’entre nous. Un accident, un mot de trop, et notre vie bascule. C’est exactement ce qui s’est passé pour les dix personnages principaux du Grand bain. Un incident banal, qui peut arriver à chaque Homme, les fait chavirer. Et c’est uniquement la ténacité, avec un zeste de rire, de clopes et d’alcool, qui leur redonnent confiance. Il nous est donc facile de nous attacher, voire dans une certaine mesure de s’identifier à certains d’entre eux, parce qu’en réalité, ils nous ressemblent. Ou plutôt nous leur ressemblons.

Le maître mot que l’on retient de ce long métrage : confiance en soi.

 

Axel Cheminal