Quand un styliste devient réalisateur : A Single Man & Nocturnal Animals de Tom Ford

Quand un styliste devient réalisateur : A Single Man & Nocturnal Animals de Tom Ford

Tom Ford. Ce nom vous dit sûrement quelque chose. Peut-être l’avez-vous croisé lors de vos achats de Noël, ou lors d’un détour dans les rayons parfumerie et haute couture. Si le talent du styliste américain est aujourd’hui incontesté, ses créations cinématographiques restent quant à elles méconnues du grand public. Or, la délicatesse de son esthétique et la profondeur de ses scénarios méritent d’être mises en avant. Ainsi, en attendant la potentielle réouverture des cinémas, je vous propose de découvrir (ou redécouvrir) le travail d’un réalisateur encore trop peu projeté dans nos salles.

    Tom Ford n’a certes que deux films à son actif: A Single Man ( 2009) et Nocturnal Animals (2016). Mais ses deux réalisations laissent déjà entrevoir un style scénaristique et artistique qui lui est propre. Ses connaissances dans le métier de la mode sont perceptibles et réutilisées au travers de son le travail précis et réfléchis des corps et des postures des acteurs. Les choix des costumes, des couleurs et des lumières sont également très importants car ils reflètent les évolutions psychologiques des personnages: la haute couture influence donc très fortement ses films.

A Single Man raconte l’histoire tragique de George Falconer (joué par Colin Firth) un professeur d’anglais vivant dans les années 60 aux Etats-Unis, dévasté par la mort de son amant, Jim. N’arrivant pas à faire le deuil, le suicide est pour lui la seule issue acceptable. Mais diverses rencontres l’amèneront à reconsidérer sa décision. Le travail sur les couleurs est flagrant dès les premières minutes du film : elles correspondent à l’état d’esprit meurtri du protagoniste. Elles sont donc vouées à évoluer au fur et à mesure de l’intrigue. En effet, les images sont d’abord ternes, dans les tons gris et sépias : le monde n’a plus aucune saveur pour Falconer, dont il critique le consumérisme et le manque de passion. Toutefois à mesure que le film avance, des couleurs chaudes (et notamment le orange et le rouge) dominent à l’image : ses couleurs symbolisent le feu dévorant de la vie et de l’amour renaissant. La photographie est esthétiquement très réussie : le réalisateur insiste sur les regards des acteurs grâce à des très gros plans sur leurs yeux qui mettent ainsi en valeur le jeu d’acteur très subtil de Colin Firth , Julianne Moore et Nicholas Hoult. Les corps et les mouvements sont sublimés par des plans tournés au ralenti : les muscles sont saillants et les déplacements sont presque chorégraphiés notamment dans la scène d’ouverture ou le corps nu et diaphane et Colin Firth bouge et danse sous l’eau . On voit d’ailleurs à l’écran apparaître le mannequin espagnol Jon Kortejarena ( mannequin phare des défilés Tom Ford) qui pousse à son paroxysme l’idée de  perfection et de beauté des corps, source de désir chez le professeur.

Nocturnal Animals est en revanche un thriller beaucoup plus angoissant, grâce à un récit enchâssé et complexe. Le spectateur suit simultanément la vie de Susan Morrow ( jouée par Amy Adams), une galeriste d’art déprimée par un mariage et un métier qui ne lui conviennent pas. Alors que son mari s’absente, Susan reçoit de la part de son ex mari, Edward Sheffield ( Jake Gyllenhaal), un roman qui lui est dédicacé. A l’histoire initiale s’ajoutent alors les souvenirs de cet amour passé, et la découverte de ce mystérieux livre à l’intrigue policière violente et dérangeante. Les trois niveaux de narrations s’entremêlent, sans jamais toutefois perdre le spectateur grâce à un casting de très bonne qualité, autant dans les rôles principaux que secondaires ( soutenus par Aaron Taylor-Johnson et Michael Shannon)

 

    On retrouve dans ce second long métrage l’esthétique déjà caractéristique du réalisateur. Tom Ford insiste sur le regard de ses personnages, qui en disent parfois bien plus sur leur état psychologique que leurs actes ou leurs paroles. Les yeux représentent la folie, l’obsession et la fatigue des protagonistes: ils sont lourdement maquillés de violet chez Susan pour montrer son vieillissement prématuré ou encore profondément cerné chez Edward, térassé par la disparition de sa femme et de sa fille.  Le suspense et le rythme sont maintenus tout au long du film, surprenant le spectateur jusqu’aux dernières minutes par sa cruauté. Il faut tout de même rester attentif afin de ne pas perdre le fil de l’histoire et pour apprécier tout le travail minutieux de l’image et de l’écriture. Par exemple, la couleur rouge associée à Susan se retrouve dans le livre autour du personnage joué par Aaron Taylor Johnson: c’est un indice laissé par le réalisateur qui révèle les liens métaphoriques entre les trois intrigues qui se répondent entre elles. Plus qu’un thriller psychologique, le film est une métaphore de la vengeance d’Edward sur sa rupture avec Susan.

Je vous incite donc à visionner ces deux films ; tous deux d’une durée assez courte ( moins de deux heures chacun), pour mieux comprendre le travail esthétique et scénaristique particulier de Tom Ford .Son rapport avec le monde de la mode fait de lui un réalisateur assez « atypique » et reconnaissable dans le domaine du cinéma.

Mank, David Fincher (2020)

Mank, David Fincher (2020)

Les productions Netflix souffrent d’une mauvaise réputation, souvent à raison. Le dernier film de David Fincher (Fight Club, Seven) vient faire taire les mauvaises langues. Filmé en noir et blanc, se déroulant dans les années 1930, racontant l’histoire d’un scénariste, Mank est une œuvre audacieuse et parfaitement réalisée, mais qui ne plaira pas à tout le monde. 

Le film retrace la vie tumultueuse d’Herman Mankiewicz, Mank pour les intimes, le scénariste en charge de l’écriture de Citizen Kane. Entre alcool, jambe cassée, folie hollywoodienne, la personnalité de Mank fascine et captive. Gary Oldman, à l’aise dans ce genre de rôle, incarne le scénariste de manière plus que convaincante. Le reste du casting (Lily Collins, Charles Dance …) est tout autant pertinent, malgré une différence d’âge critiquable. L’histoire alterne entre le passé de Mank et le présent de l’écriture du film d’Orson Welles, les allers-retours narratifs donnant un rythme soutenu au tout. On comprend rapidement que Mank s’inspire de sa propre expérience pour écrire, et chaque rencontre du film devient une sorte d’écho aux personnages de l’œuvre de Welles. La réalisation extrêmement précise de Fincher vient sublimer cette histoire qui rend véritablement hommage au monde du cinéma, tout en critiquant Hollywood au passage. 

Et maintenant, la question que tout le monde se pose : est-il nécessaire d’avoir vu Citizen Kane pour comprendre Mank ? La réponse est à la fois encourageante et décevante. Mank dispose de qualités indéniables et ce serait dommage de passer à côté de ce film pour cette seule raison. Mais, (il y a forcément un mais), Mank suit une narration intense et peut-être trop compliquée. Les différents cadres temporels et spatiaux, le nombre de personnages secondaires, les dialogues rapides et s’enchaînant sans trêves donnent parfois le tournis. Cette ambiance rythmée est en parfaite cohérence avec la personnalité de Mank, qui est brouillon, joueur, alcoolique, cynique et drôle, mais n’offre que peu de prises au spectateur distrait. 

 Voir Citizen Kane au préalable serait donc important pour ne pas être trop perdu ? 

Finalement, je crois bien que non. Ce qui peut déboussoler le spectateur au détour d’une scène, c’est avant tout le contexte historique. Entre le Bank Holiday de Roosevelt, la grande dépression, la montée du fascisme, le passage du cinéma muet au cinéma parlant, et l’empire médiatique d’Hearst, le contexte des années 1930 est omniprésent dans le film. Pas besoin d’un cours d’histoire pour comprendre, mais Mank n’est pas forcément la meilleure distraction pour un dimanche soir en famille. (Tout dépend de sa famille, évidemment). 

Faut-il regarder Mank ? Oui, assurément, c’est un excellent film qui change des productions téléguidées habituelles. À l’image du long-métrage de Welles, celui de Fincher se veut exigeant et profond. Le pari est risqué mais apparemment réussi.

Drunk, Thomas Vinterberg (2020)

Drunk, Thomas Vinterberg (2020)

« Je ne bois jamais avant le petit-déjeuner » disait Winston Churchill. Cela pourrait être le leitmotiv du film danois Drunk… Quatre amis, professeurs frustrés dans un lycée, décident d’expérimenter la théorie farfelue d’un psychologue norvégien. Selon lui, les hommes seraient faits pour vivre constamment avec 0,5g d’alcool dans le sang. On suit donc l’ivresse de ces amis au cours de leur expérience « scientifique ».

Si le scénario, quoique déroutant, peut laisser présager une comédie légère, le film est en réalité bien plus profond. La tournure dramatique s’impose au fur et à mesure du film. L’alcoolisme n’en est pas le sujet principal, ce n’est qu’un prétexte narratif pour dérouler un véritable drame social. Les protagonistes se sentent seuls et dépressifs. L’alcool est à la fois un exutoire et un révélateur de leurs échecs et de leurs désillusions. Les recours aux gros plans sont fréquents et particulièrement efficaces pour exprimer leur désarroi.

Désillusionnés, les quatre compagnons trouvent refuge dans l’euphorie éphémère de l’alcool, mais surtout dans le plaisir retrouvé d’être ensemble. Le film progresse ainsi : l’alcoolisme les rassemble, ils ne se sentent plus seuls. Il ne faut pas chercher de morale à ce film qui fait autant l’apologie des vertus de l’alcool qu’il en dénonce ses excès.

Ce film marque les retrouvailles entre Mads Mikkelsen et Thomas Vinterberg, collaboration qui avait permis à l’acteur de remporter le prix d’interprétation à Cannes en 2012 pour son rôle dans La Chasse. Dans ce film, il signe encore une très belle interprétation. Il incarne Martin un professeur d’histoire, qui captive le spectateur avec son visage, sa voix et son jeu de corps.  

L’intrigue est accompagnée d’une B.O variée et entraînante. On y retrouve aussi bien du groove que de la musique classique, du Schubert que de la techno danoise, mais c’est surtout l’ultime morceau, « What a life » qui marque le plus les esprits. Le single pop, du groupe danois Scarlet Pleasure accompagne la scène finale du film et sublime la chorégraphie de Mads Mikkelsen. Enivrant, il incarne à merveille l’esprit de Drunk, qui est finalement un « hommage à la vie ».

En bref, un film à voir sans modération dès la réouverture des salles.

Romain Coudert

été ciné 2020 – film #6 : Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, une douce ode à la vie

été ciné 2020 – film #6 : Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, une douce ode à la vie

En 2001, se révèle au cinéma français et international le talent de la jeune actrice encore peu connue, Audrey Tautou. Elle nous livre alors une délicate interprétation du personnage d’Amélie Poulain dans le long métrage éponyme. En ressort une comédie romantique dont le succès ne se fait pas attendre, mais tout de même critiquée dans la communauté cinéphile pour son aspect trop utopique et peu représentatif de la France. Le réalisateur nous plonge dès le début du film dans un Paris mythique et fantasmé, le Paris d’Amélie. Idéalisé, romancé, coloré, on voit Montmartre et son quartier à travers les yeux joyeux et enfantins de la jeune femme. Amélie Poulain a 24 ans mais a gardé son âme d’enfant. Ce qu’aime Amélie c’est les petits bonheurs simples de la vie ; briser la croûte d’une crème brulée ou faire des ricochets sur le canal Saint-Martin. Son existence est rythmée par toutes les petites attentions qu’elle apporte à son entourage haut en couleur, au point d’en délaisser sa propre vie. Son destin bascule enfin lorsqu’après un concours de circonstance, elle se met en quête d’un jeune homme, aussi étrange et unique qu’elle.

Madeleine de Proust ou petit trésor retrouvé dans un vieux grenier, chaque détail du film cherche à réveiller l’enfance ou la nostalgie du spectateur. De la bande originale mythique de Yann Tiersen aux détails rétro d’un vinyle ou d’un appareil argentique, en passant par une image aux couleurs saturées, on aime ce doux retour dans le temps. L’identité visuelle polychrome aux tendances sépia est reconnaissable entre mille. Un jaune, un vert et un rouge criard éveillent instantanément la curiosité et l’attrait de chacun. Au-delà d’un aspect années 60 très agréable, les couleurs sont choisis minutieusement et révèlent le ton que Jean-Pierre Jeunet veut donner au film. Alors que la plupart des décors et des costumes sont essentiellement verts ou jaunes parsemés de rouge, Amélie se détache de ce décor et rayonne entièrement de cette couleur chaude. Elle pétille de sa bonne humeur et égaye autant le film que tous les personnages avec leurs petits problèmes du quotidien. On a l’impression que chaque décor se teinte de ces couleurs et se détache du reste dès le passage d’Amélie, comme la petite épicerie au coin de sa rue.

Amélie Poulain c’est une histoire d’amour, de vie, un vent de fraicheur et de tendresse sur un cinéma français dramatique. Se plonger dans les yeux d’Amélie c’est faire le pari d’une humanité en laquelle on a cessé de croire. Jean-Pierre Jeunet réussi pendant 2h à nous faire oublier un quotidien morose pour suivre l’aventure fantasque d’une jeune fille en quête de vie. Amélie est une rêveuse, loin d’abandonner tout espoir, elle façonne le monde à son image pour le rendre plus humain, plus bon, plus Amélie. Elle réussit à réveiller en nous le brin de nostalgie qui nous fait sourire. Ce film peut paraitre niais ou surfait pour certains, mais c’est ce Paris coloré et cette romance idyllique qu’on aime et qui nous met du baume au cœur. C’est un film simple, sans prétention scénariste qui souhaite nous livrer un récit sur les charmes discrets de la vie, ses petits plaisirs et fantaisies qui rendent heureux. « Les temps sont durs pour les rêveurs » s’exclame avec justesse un des personnages, et c’est pour cela qu’on aime s’émerveiller avec Amélie.

 

Sophie Pinier

été ciné 2020 – film #4 : Profession : reporter, point de fuite perpétuel

été ciné 2020 – film #4 : Profession : reporter, point de fuite perpétuel

Quel est le rôle de la couleur au cinéma ? Qu’est-ce qui fait d’un cinéaste un grand coloriste ? Selon Gilles Deleuze, « Si Antonioni est un grand coloriste, c’est parce qu’il a toujours cru aux couleurs du monde, à la possibilité de les créer, et de renouveler toute notre connaissance cérébrale » (Cinéma, vol. 2. L’image-temps, p. 266). À défaut de livrer une réponse limpide à nos questions, cette phrase poétique de Deleuze a le mérite d’attiser la curiosité pour le travail d’Antonioni, dont Profession : reporter est l’un des plus beaux films. Sorti en 1975 et nommé à Cannes pour la Palme d’Or, il raconte le questionnement identitaire, la disparition, la quête de sens.

Le reporter est David Locke (Jack Nicholson), un journaliste relativement connu, marié et père d’un enfant adoptif. Alors qu’il doit faire un reportage sur une guerre civile dans un pays d’Afrique dont on nous ne dit pas le nom, David Locke peine à retrouver ses interlocuteurs, personne ne semble le comprendre et il se retrouve finalement seul au milieu du désert, sa Land Rover enlisée dans le sable. Échoué dans un hôtel d’une petite ville désertique, Locke fait la rencontre d’un autre David, David Robertson, un homme qui lui ressemble étrangement. Lorsque Locke trouve Robertson mort dans sa chambre, frappé par une crise cardiaque, il se retrouve face à la possibilité de disparaître en faisant croire à sa mort et voit là une échappatoire évidente à une vie dont il ne voit plus l’intérêt. « Ok ! I don’t care ! » hurle-t-il un peu plus tôt face à l’échec de son enquête.  David Locke devient alors David Robertson dont il endosse la vie grâce à son agenda, qui lui indique tous les rendez-vous professionnels de sa nouvelle identité.

Ce qui est frappant tout d’abord dans Profession : reporter, c’est justement cette non-couleur. Antonioni place ses personnages dans des milieux hostiles et vides, trop vastes pour eux et dépourvus de signes colorés familiers qui pourraient les réconforter : un désert immense et sans fin, dont on ne saurait vraiment dire s’il est blanc, jaune, ou orange-saumon ; le toit gris et aux formes absurdes de la Casa Mila à Barcelone ; une ville espagnole à l’architecture improbable, absolument blanche et désertique. De tous ces paysages se dégagent une couleur atmosphérique presque terne, à l’image du désespoir du personnage et d’une sorte d’inaptitude au monde qui l’entoure. Le vide prend une place immense et écrase Nicholson, lui retire toute forme de volonté. Le peu de couleurs présentes à l’écran, qui font aussi écho à un silence prégnant, créent une tension visuelle pour le spectateur dont l’œil fouille l’image à la recherche de sens, d’une logique quelconque. L’image épurée est alors magnifiée dans tous ses détails par la caméra d’Antonioni et ses lents mouvements panoramiques.

Il ne s’agit pourtant pas d’un film incolore, car lorsqu’on pense à Profession : reporter, certaines couleurs nous restent en tête. On pense à l’hôtel où a lieu l’échange d’identité, à ses portes jaunes et à ses murs bleus azurs, duo de couleurs déjà évoqué lorsque la Land Rover bleu-ciel s’enlise dans le désert orangeâtre. Petit à petit, le rouge et le vert prennent de plus en plus d’importance, à tel point qu’il paraît impossible que cet accord de couleurs ne soit pas le résultat d’un choix délibéré d’Antonioni : c’est le rouge de la chemise de David Locke-Robertson et le vert d’un volet, ou bien le vert des platanes et le rouge des sièges de la décapotable… Les couleurs ne sont pas absentes mais utilisées avec parcimonie et précision.

Deux hommes semblables, deux duos de couleurs… Au-delà d’un intérêt esthétique, le duo rouge-vert pourrait bien être associé à David Locke et à son passé qui ne cesse de le poursuivre tout au long de l’intrigue : vêtu d’une chemise à carreaux rouges et d’un pantalon kaki au début du film, il les troque contre les vêtements de David Robertson, chemise bleu et pantalon blanc, tentant peut-être de se fondre dans le décor de l’hôtel et du désert, pour disparaître.

 

L’arrivée de Maria Schneider bouleverse cette composition bien équilibrée. David la rencontre dans le Palais Güell à Barcelone, dans lequel il est entré pour se cacher d’un ami qui pourrait le reconnaître. Cette jeune femme restera anonyme tout au long du film : sa rencontre avec David aurait été conçue par Antonioni comme celle d’un homme qui a perdu son nom et d’une femme sans nom. Celle-ci l’aide et  l’accompagne dans la fuite de son passé, devenue également fuite en avant vers un futur incertain.  Toute comme leur première entrevue, leur relation est teintée d’étrangeté puisqu’elle prend place dans cette double fuite absurde, mais elle représente aussi la possibilité d’un souffle nouveau. Maria Schneider apparaît dans une robe fleurie et emplit alors l’écran de couleurs : Antonioni consacre à cet étrange couple les seuls plans où une variété de couleurs semblent suffire à l’image, sans se soucier de se faire discrètes ou de s’associer par paires.

Mais la mélancolie et l’absurdité n’en sont pas pour autant écartées : le vide presque métaphysique garde toute son importance, à l’image de l’avant-dernier plan, célèbre pour sa longueur, qui laisse le spectateur dans une douce perplexité. La photographie reste dominée par de très belles nuances de blancs, d’ocres et de gris qui adoucissent et apaisent l’étrangeté de ce film. Finalement, les seuls instants où les personnages semblent véritablement heureux et insouciants sont des instants de pur mouvement : penchés au-dessus de l’eau dans un téléphérique ou debout à l’arrière d’une voiture, ils s’abandonnent à leurs sensations. Dans Profession : reporter, la fuite est alors synonyme de liberté absolue.

 

Justine Barthélemy

été ciné 2020 – film #3 : 8 Femmes, mes amours, mes amies

été ciné 2020 – film #3 : 8 Femmes, mes amours, mes amies

Lorsque François Ozon a annoncé en 2001 le casting et le tournage de son nouveau film, 8 Femmes, le petit milieu du cinéma était resté interdit. On se demandait : que va-t-il se passer si on laisse en lieu clos, comme des lionnes en cages, huit actrices renommées, certaines ayant même une réputation de diva, parmi les plus grandes de leurs générations respectives ? Fanny Ardant et Emmanuelle Béart vont-elles s’injurier ? Catherine Deneuve et Isabelle Huppert vont-elles s’étriper ? On se demandait cela avec une pointe de curiosité mal placée, certainement saupoudrée d’un peu de sexisme, mais surtout parce que cela faisait ostensiblement écho au scénario dudit film : huit femmes, de différentes générations, de différents tempéraments, enfermées dans un manoir, qui allaient se déchirer, s’écharper, se révéler sous nos yeux ébahis.

 

8 Femmes est l’adaptation d’une pièce de boulevard régulièrement jouée un peu partout en France, en province surtout, populaire lors de la seconde moitié du XXe siècle. Sa proposition était simple : dans le manoir d’une famille bourgeoise des années 50 lors de la période de Noël a lieu un meurtre, celui du maître de maison, tué d’un coup de poignard dans le dos. Les suspects, ou plutôt les suspectes, sont toutes désignées : les huit autres femmes de la famille – au sens large -, seules présentes dans la maison et contraintes d’y rester à cause d’une importante chute de neige, d’un fil de téléphone mystérieusement coupé et de freins de voiture défectueux. La maison familiale devient alors le théâtre de disputes et de révélations insoutenables pour résoudre cette énigme : qui a tué Marcel, le père de famille chéri ?

Les huit femmes nous apparaissent progressivement dans une chorégraphie bien rodée : d’abord de manière symbolique via les fleurs du générique associées à chacune d’entre elle puis de façon très franche, alors qu’elles ouvrent une à une les portes vert pomme, rose layette de la maison, qu’elles s’exhibent telles les grandes dames qu’elle sont à l’écran comme à la ville et qu’elles entament un ballet d’embrassades et de discussions. Il ne nous faudra que quelques minutes et répliques grinçantes pour deviner la personnalité, caricaturale de prime abord, de chacune des huit femmes : Gaby, hautaine et bourgeoise ; Augustine, la vieille fille névrosée ; Mamie, qui veille sagement sur sa famille ; Suzon, la fille aînée modèle ; Catherine, sa petite sœur rebelle ; Louise, la bonne sournoise ; Chanel, la gouvernante, présente dans la famille depuis la naissance des filles ; enfin, plus tard, Pierrette, la soeur de Marcel, maintenue à la marge de la famille. Si les rapports sont au départ aux mieux parfaitement affectueux, au pire taquins, la découverte du corps de Marcel et le début de l’enquête font éclater les faux-semblants et les manières bourgeoises dont se drapent ces femmes de bonne famille et que subissent leurs domestiques. C’est Suzon, la fille de Marcel et Gaby, rentrée d’Angleterre pour l’occasion, qui mène d’abord la danse en interrogeant, sondant, scrutant les dires et les réactions de ses comparses, celles-ci ne manquant pas de répliquer et de ternir l’image parfaite et candide de Suzon. Les hostilités sont lancées ; les attaques physiques et psychiques fusent ; le vernis se craquèle. François Ozon prend des détours, mine le terrain d’improbables mais captivants retournements de situation pour explorer la psychologie de ses huit femmes.

Plus qu’une enquête policière classique, les véritables secrets que l’on cherche à révéler sont ceux farouchement gardés par les huit femmes ; les piques cruelles et la répartie bien sentie ont ici plus de valeur que le compte-rendu des faits. On l’a dit, cela se remarque d’emblée, ces personnalités hautes en couleur sont ancrées dans des stéréotypes qu’elles s’emploient joyeusement à malmener ou incarner pour mieux servir leurs intérêts, participant d’une position sociale ou d’une catégorie particulière – la bourgeoise vénale qui n’a jamais aimé son mari mais l’a épousé pour son argent, la soeur mal-aimée noyant sa solitude dans de mauvais romans à l’eau de rose – mais aussi d’une symbolique à peine voilée qu’il nous est très facile de déchiffrer. On est admiratif devant Gaby, enveloppée dans son opulent manteau en fourrure léopard qui exprime en un seul motif toute son assurance et sa richesse débordante. On trouve Pierrette envoûtante dans sa robe rouge moulante, tandis qu’elle serpente et couvre de mièvreries ses belle-soeur, ses nièces et leurs valeurs guindées. En effet, les huit femmes sont grimées en tenues traditionnelles aux couleurs criardes, chacune étant associée à une signification particulière. Certaines disent cruellement le statut social inférieur : la tenue de soubrette pour Louise, la robe ample et grise, qu’on dirait pratique, de Chanel ; d’autres, le luxe obscène dans lequel on macère : les broches dorées, les fichus bariolés de ces dames. Le moindre accessoire, la moindre variation de couleur fait état du bouleversement intérieur du personnage. On pense notamment au personnage d’Augustine, qui connaîtra le développement le plus flagrant et dont la tenue passera d’un brun morne – symbole du refoulement, elle qui ravale sa haine, son ressentiment, ses émotions sincères, qui s’abîme dans sa solitude et son désespoir – à un satin éclatant. La confrontation de ces huit femmes donne vie à un tableau bigarré aux teintes chatoyantes et personnalités clivantes ; néanmoins, elle saura contre toute attente dépasser les apparences superficielles pour révéler le mystère, les nombreux secrets qui entourent la mort de Marcel.

Véritable psychodrame cathartique, 8 Femmes explore les tenants et aboutissants d’une enquête a priori simpliste pour mettre en exergue les tourments intérieurs que peut traverser une “bonne famille traditionnelle”. Personne n’est épargné mais tout le monde y va de sa superbe, notamment lors de quarts d’heure de gloire musicaux dans lesquels nos huit actrices reprennent les standards de sept chanteuses ; c’est alors que, au détour d’un éclat de rires ou de larmes, on croise Françoise Hardy, Marie Laforêt ou Sylvie Vartan. Avec son kitsch décalé et son mauvais goût assumé, 8 Femmes s’avère être plus profond et mordant qu’il n’y paraît et nous permet d’observer, par le petit trou de la serrure, ces scènes rares de la vie quotidienne.

 

Justine Lieuve

été ciné 2020 – film #2 : Bleu/Blanc/Rouge (1993-1994)

été ciné 2020 – film #2 : Bleu/Blanc/Rouge (1993-1994)

Trois couleurs : Bleu, le premier film de la trilogie tricolore du réalisateur franco-polonais Krzysztov Kieslowski, gravite autour de Julie. Julie, c’est une trentenaire brune à la frange courte et à la peau diaphane, qu’interprète magistralement Juliette Binoche.

Le film débute par la fin d’un monde : une voiture fonce violemment dans un arbre, au beau milieu de la campagne et sous les yeux ébahis d’un adolescent qui jouait simplement au bilboquet. Son mari et sa fille disparus, Julie doit mourir ou tout recommencer. Elle s’éveille dans un hôpital tout en blanc et, dans sa blouse blanche fantomatique, s’immisce dans la réserve. Mais les médicaments qu’elle jette dans sa bouche ne rentrent pas. Elle n’y arrive pas ; elle devra donc vivre.

Maladroitement, toujours à tâtons, elle tente de retrouver la force et l’envie d’exister. Elle vide son château, le vend, déménage sans laisser de traces. Elle ne garde qu’un pendule de pierres bleues, qui surplombait jadis la chambre de sa fille. C’est une fuite hâtée et sans larmes. Autour d’elle, personne ne semble bien comprendre ce deuil sec. Elle ne réplique que brièvement et les dialogues sont acérés comme le tranchant de la douleur. Mais autour d’elle, hormis Benoît qui lui avoue son amour, il n’y a pas grand monde.

Julie pourrait donc sembler être un personnage inventé de toute pièce, propre comme un sous neuf, libre de toute relation et dégagée de toute histoire. Mais elle avait une vie avant la première seconde de ce film, et c’est la musique ainsi que le bleu qui nous le suggèrent. Le bleu du papier de la sucette, balloté par le vent, que mangeait sa petite fille. Et la musique, qui poursuit Julie au travers de cette transition brutale, elle qui était si centrale dans la vie de son défunt mari compositeur. Alors la musique poursuit Julie jusque dans la piscine bleue, où la brune nage à la nuit tombée. Elle peut bien tenter de se réfugier au fond de l’eau, la musique l’inonde. Celle-ci rythme aussi le drame : elle impose un plan noir et une pause, histoire que l’orchestre retentisse pleinement.

Petit à petit, Julie se trouve à vivre à nouveau. À coup de petits détails, de cadrages centrés sur des points précis : le cou de Juliette Binoche, son reflet renversé dans une cuillère, un carré de sucre qui fond dans une tasse de café noir.

À ce cheminement infinitésimal s’ajoutent des révélations sur le défunt mari, que Julie découvre insondable. Elle découvre qu’il avait une maîtresse, et que cette maîtresse porte son enfant. Julie la rencontre, dans les toilettes d’un restaurant parisien, et apprend à se connaître encore : elle ne sera pas jalouse ou rancunière.  Cet enfant à naître marque une accélération dans le film : je vous laisse au moins le soin de découvrir le dénouement délicat de Bleu. Il me faut néanmoins évoquer la superbe scène de la partition : découvrant les notes pour un orchestre, Julie fait défiler son doigt le long des portées. L’orchestre se réveille. À peine fait-elle une remarque que les cuivres disparaissent et que le piano se change en flûte. La caméra se brouille et l’appartement cède au flou. Seule reste la musique.

Le film se clôt par un glissement de portraits en portraits. Le concerto final, dont le chœur chante un extrait de l’épitre aux corinthiens, accompagne ce défilé de personnages. Dévoilés les uns après les autres, ils apparaissent comme toutes les perles d’un même collier, tous reliés par l’histoire de Julie, de la vie à la mort, de l’amour à la solitude mais de l’amour surtout, doux et muet.

 

Marguerite Comoy

 

[Retrouvez la suite des articles sur Blanc et Rouge dans les prochaines semaines]

été ciné 2020 – film #1 : Laurence Anyways, s’aimer quoi qu’il arrive

été ciné 2020 – film #1 : Laurence Anyways, s’aimer quoi qu’il arrive

 Qui n’a jamais rêvé de vivre l’idylle parfaite ? On parle d’une flamme qui ne vacillera jamais, de rires qui s’élèveront dans la voiture en rentrant à la maison. Laurence Anyways nous présente Laurence Alia, un professeur d’une trentaine d’années ainsi que sa partenaire, Frédérique Belair. Du jour au lendemain, sans prévenir, Laurence annonce à Fred qu’elle est en fait une femme. Pourtant, ce n’est pas simplement l’histoire d’une femme trans ; c’est surtout un couple qui paraît invincible, mais dont l’évolution de l’un d’eux fragilisera sérieusement cette relation. À travers ces quelques années durant lesquelles Laurence et Frédérique vont s’aimer, se quitter, se retrouver, le spectateur finit par se poser lui-même la question clé du film : est-ce que les sentiments pour l’autre suffisent à tout surmonter ?

Xavier Dolan utilise ainsi la métaphore, par le biais de scènes mêlant symbolisme et poésie, afin de répondre à cette problématique. Laurence Anyways est une véritable capsule québécoise de 2 heures 48, extérieure au monde réel. Le croisement entre imaginaire et vérité trouble et émeut le public, le tenant en haleine jusqu’à la prochaine scène. La palette de couleurs allant des tons pastels aux nuances flamboyantes capte l’attention dès la toute première minute. Tantôt un rouge carmin puissant, pour passer à un doux rose bonbon. Les couleurs évoquent ainsi elles-mêmes une transition, déterminant l’ambiance générale dans une pièce. Les rayons de lumière viennent également jouer avec les différentes teintes, notamment dans le but de pointer du doigt les contrastes entre vivacité et fadeur dans un même espace. Sans oublier une bande son typique du réalisateur, dans laquelle on retrouve du classique ou encore de la new wave, et soulignée par l’utilisation de musiques issues des 80’s.

Laurence est un personnage certes complexe, mais surtout incompris. En tant qu’enseignante, elle cache sa véritable identité de peur d’un jugement de ses élèves mais aussi de sa direction. Comment avancer professionnellement, sentimentalement, lorsque le genre attribué à la naissance ne suit pas le genre véritable ?

Ce rôle sublimé par le jeu d’acteur de Melvil Poupaud, au sourire charmeur et à la manucure en trombones, parvient à nous convaincre de l’importance du sujet de la transidentité. Laurence évoque les conflits, les doutes, la difficulté que génère sa transition aux yeux de la société. C’est avec assurance malgré l’adversité, que cette femme deviendra petit à petit, celle qu’elle rêvait de présenter au monde depuis 35 ans. Suzanne Clément, une des actrices fétiches de Dolan, interprète ici Frédérique, la compagne aimante, avec une sincérité saisissante… Mais parfois décontenancée suite au coming-out de Laurence. Bien que cette dernière subisse de la transphobie, c’est avant tout le changement d’attitude de sa moitié qui rendra cette étape cruciale bouleversante.

Xavier Dolan a de toute évidence trouvé le parfait duo, portrait d’une alchimie naturelle mais d’une passion presque toxique à certains moments. On peut dire qu’il s’agit là d’un couple haut en couleurs ; notamment par leurs vêtements, leur coiffure, leurs meubles, les commerces et soirées qu’elles fréquentent… Mais surtout leur histoire d’amour.

Albane Perrot

Two Lovers, James Gray (2008)

Two Lovers, James Gray (2008)

Débuter son film par la tentative de suicide de son personnage principal est pour le moins un choix surprenant et brutal. Pourtant, dix minutes plus tard, c’est comme si cet acte terrible avait été balayé d’un revers de main, comme s’il avait été à peine esquissé, à peine voulu. Après s’être jeté d’un ponton, Leonard ressort en grommelant et rentre chez ses parents, étonnés de le voir trempé, comme ceux qui soupçonnent leur enfant d’avoir fait une bêtise. C’est qu’ils ont de bonnes raisons d’être inquiets : leur fils a déjà tenté de se suicider par le passé, après avoir rompu avec son ex-fiancée pour des raisons médicales ; leur fils est bipolaire et son nouveau traitement ne le stabilise pas encore tout à fait. On n’en saura pas plus sur son ancienne vie. 

À trente ans, il vit encore chez ses parents, travaille dans le pressing de son père et est toujours couvé par sa mère. Ceux-ci organisent un dîner avec la famille de leur futur associé, juive tout comme la leur, et en profitent pour lui présenter Sandra, la fille aînée. Comme deux adolescents, ils se glissent dans la chambre de Leonard entre le plat principal et le dessert et le jeune homme, un peu gêné, montre à Sandra les photos qu’il prend à l’argentique. Alors qu’elle lui fait remarquer qu’il n’y a personne sur ces photos, Leonard lui réplique un peu laconiquement : “People look at them, they don’t have to be in them too”. Finalement, la seule personne dont Sandra verra la photo est l’ex-fiancée de Leonard, comme s’il n’avait plus été capable de photographier – de voir – quiconque après leur rupture.

C’est plus brutalement que Michelle fait irruption dans sa vie, sur le palier, alors qu’un homme qu’elle dit être son père lui hurle dessus depuis son appartement. C’est également de manière moins naturelle que Leonard la fait entrer dans son foyer : elle y commente les icônes, les photographies, les tableaux, sans délicatesse et  avec un humour mordant. Elle quitte l’appartement aussi soudainement qu’elle est entrée mais laisse une trace indélébile dans l’esprit du jeune homme.

Ces deux rencontres simultanées qui ne se télescoperont jamais bouleversent la vie tranquille de Leonard. D’un côté, il a auprès de lui Sandra, calme et douce, mais si platement acquise qu’elle ne peut rivaliser avec la flamboyance de Michelle, qui l’emmène dans les clubs branchés, qui le laisse la photographier avec la vanité des femmes qui savent qu’elles plaisent, dans n’importe quelle situation, à n’importe qui. Leonard se délecte de ce triangle amoureux qui l’arrange autant qu’il l’amuse, jusqu’à ce qu’il se retrouve lui-même dans une circonférence qui lui est bien plus désagréable : comme juge et observateur de la relation entre Michelle et son amant qui lui fait la sempiternelle promesse qu’il quittera sa femme. Alors que cette situation est le cruel miroir de ce qu’il fait subir à Sandra, il est bien trop aveuglé par l’aura de Michelle pour s’en rendre compte et cesser son jeu puéril. Leonard n’aura de cesse de faire des allers-retours entre Sandra et Michelle, entre le confort et l’aventure, le toit glacé de l’immeuble et l’intimité de la chambre ; un antagonisme marqué jusque dans les choix esthétiques du réalisateur. On y retrouve la classique opposition entre la brune et la blonde, les couleurs chaudes pour l’une, éclatantes pour l’autre, et ces musiques si belles qui subliment les scènes des deux duos : une guitare apaisante accompagne Sandra tandis que la privauté de Michelle est réhaussée par un tango lancinant.

Aussi derrière l’ambivalence de Leonard pouvons-nous voir se tisser en trame de fond la problématique de la maladie mentale, pourtant à peine mentionnée à haute voix au cours du film, mais qui influe insidieusement sur ses choix de vie. Dans un autre film traitant des troubles mentaux, Girl, Interrupted de James Mangold, la psychologue s’adressant à Susanna, atteinte du trouble de la personnalité borderline, définit l’ambivalence ainsi : “The word suggests that you are torn… between two opposing courses of action”. Déchiré, c’est ainsi que l’on pourrait définir Leonard, qui ne se rendra compte que bien plus tard de toute la souffrance que lui aura apportée ce manège amoureux. Cette opposition ne se fait pas tant entre l’excitation et l’ennui qu’il peut ressentir mais entre la façon dont Michelle et Sandra abordent sa personnalité si particulière. À maintes reprises, il s’emportera contre Michelle en lui assénant qu’ils sont deux individus semblables : quand Michelle gémira misérablement qu’elle est “Fucked up”, il répliquera avec agitation “I’m fucked up too”, lui qui a pourtant eu auparavant la présence d’esprit de relever sarcastiquement la supposition de Michelle qu’elle souffre de trouble de l’attention – “Yeah, they say everybody has that”. En vérité, Michelle n’élève pas Leonard dans un monde lumineux qu’il croit fait de folles soirées et de dîners luxueux mais l’abîme avec elle dans ses excès et son égoisme.

 

Au contraire, Sandra signifie à son fiancé sa compréhension et son affection pour sa différence ; c’est elle qui l’encourage à trouver refuge dans l’art – que les personnes bipolaires utilisent parfois comme exutoire -, qui remarque ses cicatrices, qui lui fait ce serment oblatif : “I want to take care of you”. Michelle et Sandra ne sont finalement pas les deux pôles que suggère le terme psychiatrique : Michelle incarne à la fois la manie – l’euphorie, les dépenses excessives, les grands espoirs – et la dépression – les larmes, la souffrance, la désespérance. Sandra, elle, c’est l’euthymie, le calme entre deux tempêtes et l’état qui restera préférable envers et contre tout, pour peu que les yeux de Leonard se dessillent. Ainsi, Two Lovers met au placard l’épouvantail de la folie pour se révéler être une oeuvre délicate et subtile sur l’ambivalence qui nous incombe à tous, certes, mais à certains plus qu’à d’autres. 

Justine Lieuvre