Les Eblouis, et la lumière fuit

Les Eblouis, et la lumière fuit

Les Eblouis est le premier film de Sarah Suco, qui y dépeint sa propre expérience dans une communauté charismatique. Sorti le 20 novembre 2019 en France après avoir été projeté au Festival du film d’Angoulême, c’est un drame dans lequel on retrouve plusieurs acteurs connus (Camille Cottin, Jean-Pierre Darroussin, Eric Caravaca), et où on en découvre de nouveaux, tout aussi prometteurs, comme Céleste Brunnquel, le personnage principal.

Il raconte comment, à l’initiative d’une mère souffrante, une famille rejoint la communauté religieuse de la Colombe, dont l’influence se fait de plus en plus pesante.

On suit les pérégrinations de Camille Loubnel, 12 ans, alors que sa famille rejoint la communauté dans une volonté de renouer avec ses valeurs chrétiennes et offrir sa vie à un groupe plutôt que se conformer à l’individualisme de la société. Cette décision se base également sur le besoin de la mère de soigner certaines blessures de sa jeunesse.

 

 

Le film se concentre sur la description des relations de la famille et la façon dont le groupe les modifie, tout d’abord en agissant au sein même de la famille (par l’interdiction de certaines activités aux enfants, par exemple), puis en la coupant progressivement du reste du monde, représenté par les camarades et les grands-parents de Camille.

L’aspect religieux de cette communauté charismatique met en valeur l’opposition qu’il y a entre les principes a priori inoffensifs mis en avant et les pratiques parfois extrêmes, comme les séances d’exorcisme pour purifier les fidèles ou la cellule d’isolement afin d’expier des fautes commises à l’encontre de la communauté. Toutes les pratiques déviantes de la communauté ne tardent pas à en faire un endroit malsain, derrière des dehors éblouissants.

Ce film, c’est aussi l’histoire de l’adolescence, avec ses difficultés, ses premières amours et son impétuosité, le tout caché derrière un visage de pierre. Camille se situe entre les 2 mondes, et on s’attache vite à son côté spontané et authentique. Elle est l’élément moteur du film, car en poursuivant sa quête d’émancipation, elle se heurte à la volonté dominatrice de la communauté.

 

 

Face à elle, la plupart des autres personnages paraissent peu attachants : on a affaire à beaucoup de stéréotypes (le père lâche, la mère meurtrie, etc.) qui donnent un côté universel à l’histoire. De plus, il y a un côté très réaliste dans la manière de filmer et d’enregistrer les voix : les acteurs bafouillent parfois, se reprennent. Cela contribue à ancrer le film dans la réalité, mais le rend assez dérangeant par moment, au point qu’on a parfois l’impression de voir un documentaire plus qu’une fiction.

On peut cependant trouver dommage de ne pas avoir un point de vue plus nuancé sur ce genre de communauté, qui se trouve complètement diabolisé dans le film, et qui peut donner lieu à des amalgames entre religion traditionnelle et communautés déviantes.

Je vous conseille d’aller le voir si vous aimez le cinéma français, et que vous êtes curieux.se de voir comment une communauté peut imposer son emprise aux individus. Ce n’est pas un film amusant (et ce n’est pas son but) et il est parfois dur, mais il reste intéressant à méditer.

 

Gaspard Martin-Lavigne

Les Misérables, fiction ou réalité ?

Les Misérables, fiction ou réalité ?

Le film s’ouvre sur de très beaux plans de Paris et de l’exaltation des supporteurs français après la victoire de l’équipe nationale à la finale de la coupe du monde 2018. Le réalisateur met ensuite en place une espèce de mise en situation assez plaisante. On découvre au travers les yeux de Stéphane – policier normand qui vient de s’installer dans le 93 – le quartier et ses différents maux : trafic de drogue réglé par les frères musulmans, prostitution orchestrée par les nigérians. On commence aussi à comprendre quel lien entretiennent ces flics avec les banlieusards, un lien à la fois hiérarchique mais aussi parfois très fraternel. L’élément perturbateur ? Un jeune du quartier vole un lionceau au cirque qui s’est installé à proximité. En tentant d’attraper le jeune voleur, la bavure policière est vite arrivée, le jeune Issa reçoit un tir de LBD dans l’œil. Comme si tout cela n’était pas assez alambiqué, on apprend que cette scène a été filmée par le drone d’un jeune du quartier. S’ensuivent alors de nombreuses démarches pour arrêter ce jeune qui pourrait compromettre l’avenir de l’équipe de la BAC. Le gentil flic normand discute avec le kébabier Salah et le convainc en arrière-boutique de lui donner la carte mémoire contenant les preuves de la bavure policière. Pendant ce temps Chris, flic raciste et homophobe continue d’être violent et le flic Gwada enfant du quartier rassure les mamans pendant les perquisitions. Plus le film avance et plus ces archétypes deviennent agaçants en raison notamment du jeu d’acteur parfois approximatif des membres du trio de la BAC. Le film se conclut sur une guérilla urbaine, des dizaines de jeunes s’en prennent aux trois policiers. On tombe alors malheureusement dans le spectaculaire. Le film sonne parfois très juste – notamment dans une mise en situation touchante et spirituelle – mais finit par sombrer dans le sensationnel.

Agathe Mornon

(Les Misérables, 2019, par Ladj Ly)

Ad Astra : James Gray au firmament

Ad Astra : James Gray au firmament

Dans un futur décrit comme proche, l’astronaute surdoué Roy McBride (Brad Pitt) est chargé par l’entreprise SpaceCom de mettre fin à une série d’explosions cosmiques en provenance de Neptune. Or, cette planète est le lieu où son propre père, le légendaire Clifford McBride (Tommy Lee Jones), a disparu seize ans auparavant en quête d’une forme de vie extraterrestre.

 

 

Odyssée interstellaire et intime

            Dans la lignée directe de son dernier long métrage The Lost City of Z, James Gray signe à nouveau un film d’aventure d’une délicatesse rare tant dans l’imagerie que dans la symbolique. Adepte de la caméra 35 mm, le torturé cinéaste américain dépeint avec majesté les vides abyssaux du voyage intersidéral. Après une ouverture à couper le souffle d’une gigantesque flèche semi-orbitale, celui qui s’illustre de plus en plus comme l’une des figures majeures du cinéma contemporain nous emmène vers une station lunaire, ultime forteresse capitaliste avant l’inconnu. Puis ce sont les déserts rougeâtres de Mars, les anneaux de Neptune, les intérieurs épurés et claustrophobiques des capsules spatiales, les explosions cosmiques feutrées.

 


Ad Astra est une succession de tableaux dont la grâce et la douceur ne sont que les reflets inverses de la lente léthargie émotionnelle dans laquelle s’enfonce le héro. Roy McBride, dont l’incroyable sang-froid est souvent vanté par ses collègues, est en réalité incapable d’émotion maîtrisée, prisonnier d’une introspection finalement vaine symbolisée par la voix off. Héro uniquement intradiégétique, McBride subit sa propre apathie dans une quête si “grayenne” : celle de l’affrontement oedipien entre la figure paternelle et le fils.

 

L’oedipe spatial

L’exploration des relations familiales et la déconstruction du mythe paternel est au coeur de la filmographie de James Gray. Le père est ainsi l’ultime déception du fils, le noeud émotionnel dont la lente résolution cristallise tout le passage symbolique de l’enfance à l’âge adulte. À l’instar d’un Interstellar, Ad Astra porte à l’image avec la noirceur tendre caractéristique de James Gray la thématique du vide affectif laissé par le départ d’un père glorifié pour mieux être détruit. Toutefois, le long-métrage efface ici toute notion de désir et se veut un affrontement destructeur dans sa portée mais également dans son absence d’épique.

En effet, Roy McBride apprend que son père serait responsable des différentes explosions stellaires capables de détruire le système solaire. Sa mission et son combat intérieur se rejoignent donc : il doit arrêter son père à tout prix. Or, une fois arrivé sur Neptune, la désillusion est encore plus cruelle. Son père, en plus d’avoir sacrifié sa vie de famille à son obsession pour l’espace, n’est plus qu’un vieillard aigri presque sénile, impuissant dans sa quête de la vie extraterrestre.

 

 

La performance sublime de Brad Pitt et de Tommy Lee Jones souligne le message de James Gray : l’aventure est une déception. Décidé à partir vers les étoiles pour retrouver son père, le héro grayen n’en a jamais été aussi éloigné.

Space opera à la croisée des genres, entre le fantastique fantasmé, l’horreur et l’action (plus rare), Ad Astra est un chef-d’oeuvre, un film dont la puissance visuelle égale la tendresse tragique. Parfaitement ancré dans la filmographie de James Gray, cet ultime long métrage en est même le point d’orgue. L’affrontement oedipien dont la genèse se situe dans un quartier précis de New York (Little Odessa), dont le dénouement se révèle dans la trahison inévitable du père (We own the night) s’affranchit des frontières terrestres et s’étend aux confins de notre système solaire.

 

Timothée WALLUT

72e Festival de Cannes : LUX ÆTERNA – Gaspar Noé (2019)

72e Festival de Cannes : LUX ÆTERNA – Gaspar Noé (2019)

Séance de minuit, il pleut beaucoup. Cheveux mouillés, les festivalier.ère.s attendent avec impatience de pénétrer dans le palais afin d’échapper à cette froide pluie cannoise et surtout de découvrir ce que nous a réservé Gaspar Noé pour cette habituelle séance nocturne. Charlotte Gainsbourg et Béatrice Dalle, héroïnes du film rient très fort sur le tapis rouge, Gaspar Noé au milieu, lunettes de soleil la nuit, tout le monde est en noir, quelque chose d’inquiétant se prépare. L’équipe du film habillée par Yves Saint Laurent, le film étant à l’origine un trailer pour la marque de luxe, font leur entrée dans le palais sous des applaudissements excités, Thierry Frémaux fait une blague et le film commence.

Classique Gaspar, le film débute sur des citations de ses auteurs fétiches pour introduire un film hybride de moins d’1h, dont la citation de Dostoïevski (dans L’Idiot) nous prévient que la minute la plus heureuse que l’on pourrait vivre est celle qui précède la crise d’épilepsie, venons-nous à l’instant de vivre cette minute ?

Le film s’ouvre sur une conversation entre Béatrice Dalle et Charlotte Gainsbourg, dans leurs propres rôles avant le tournage du premier film réalisée par Béatrice Dalle. Elles racontent, en split screen, Béatrice à gauche, Charlotte à droite, des histoires de sorcières, des anecdotes de tournage qui rappellent que dans le cinéma les femmes sont souvent réduites à des objets sexuels, envisagées sous un prisme principalement masculin du fait du déséquilibre entre le nombre de réalisateur.trice.s hommes/femmes dans le paysage cinématographique. Affalées dans leur canapé, elles se moquent des hommes et de tout le reste, on rit avec elles et on aurait aimé que cette conversation dure plus longtemps.

Puis tout devient fouillis et chaos. Nous voilà désormais au cœur du tournage du film de sorcières de Béatrice Dalle. Aucune lumière du jour, plongé.e.s dans les abymes du cinéma artificiel on y croise une actrice imbue d’elle-même, un jeune réalisateur prétentieux, des mannequins réduites à leur beauté physique, un chef opérateur agacé de travailler avec une femme hystérique soit disant incapable de diriger, du bruit et des retards de tournage. Les scènes, les lumières, et les sons s’entremêlent sur l’écran avec l’enchaînement des différents split screen, tout est désordre et on finit par ne plus comprendre grand-chose. La tension du film s’accélère, les enchaînements de plans deviennent plus rapides, les histoires d’horreur s’accumulent et Charlotte Gainsbourg finit par brûler sur le bucher. Symbole de la femme condamnée par sa condition depuis la nuit des temps et en particulier depuis le vieux mythe de la sorcière, aujourd’hui symbole féministe par excellence.

Enfin, quand on pensait que le cauchemar était terminé, une succession de flashes stroboscopiques colorés viennent pénétrer nos yeux déjà fatigués par le quatrième film de la journée pendant des minutes interminables. C’est donc la crise d’épilepsie attendue, la minute de bonheur oubliée, ce moyen-métrage perturbant nous laissera des flashes en tête toute la nuit et viendra nous hanter plus loin encore.

La séance se termine sur un public mi conquis mi silencieux, les larmes de Gaspar ; il est grand temps d’aller dormir.

Le cinéma comme sujet privilégié de plusieurs films présents cette année au festival, même s’il est critiquable, n’en reste pas moins notre lumière éternelle.

 

Laura Balaven

« Portrait de la jeune fille en feu », poétique et politique : le parfait équilibre trouvé par Céline Sciamma

« Portrait de la jeune fille en feu », poétique et politique : le parfait équilibre trouvé par Céline Sciamma

En mai dernier, l’ACD se rendait à Cannes, et dès le deuxième jour de festival, nous avons été éblouis par le « Portrait de la jeune fille en feu », de la Sélection officielle. Le quatrième long-métrage de Céline Sciamma (réalisatrice notamment de « Tomboy ») a finalement reçu le Prix du Scénario, récompense amplement méritée.

Réussir un film historique qui reste moderne, voire intemporel, est une tâche complexe. C’est la première réussite de la réalisatrice : tout en posant un décor, des costumes et une langue du XVIIIème siècle, l’identification aux personnages se fait sans difficultés. Rien n’est anachronique. Le langage corporel des actrices y est, selon moi, pour beaucoup : derrière les corps baleinés, les coiffures compliquées et les fioritures des boiseries se révèlent des émotions aussi propres à Marianne (Noémie Merlant) et Héloïse (Adèle Haenel) qu’aux hommes et femmes devant leur écran.

 

 

Cette intemporalité s’explique également par les prises de position de la réalisatrice, presque explicites. Dénigrement du travail féminin, obligation de se conformer à un modèle de docilité et de douceur, impossibilité de disposer de son corps… Toutes ces problématiques, pourtant abordées à travers des héroïnes d’une époque révolue, font écho à celles qui sont soulevées aujourd’hui. Ce positionnement n’est pas le seul ; mais vous en dire plus vous gâcherait la savoureuse découverte de l’intrigue.

Car justement, ce film a un avantage très appréciable : ce n’est pas un tract politique, contrairement à de nombreux films qui estiment que des revendications militantes suffisent à faire un film. « Portrait de la jeune fille en feu » est un poème : Céline Sciamma manie les émotions avec beaucoup de subtilité. Les scènes sont émouvantes, mais jamais larmoyantes ; elles sont innovantes, mais toujours pertinentes. La recette du scénario, entre amour, femmes et création artistique, est parfaitement équilibrée, ce qui explique aisément la séduction du jury cannois. De plus, le jeu de Noémie Merlant, entre douceur et détermination, sert admirablement bien ce mélange. Autant que celui d’Adèle Haenel, dont l’évolution du jeu est remarquable : sa froideur et son insolence initiales s’effacent peu à peu pour laisser plac
e à un personnage ardent.

 

 

Je dois néanmoins évoquer, pour finir, un aspect un peu décevant du film : les deux personnages de second plan, à savoir la comtesse (Valeria Golino) et Sophie (Luàna Bajrami), manquent de profondeur. Quel dommage pour une intrigue qui repose uniquement sur un quatuor de personnages… Sophie, quelque peu insipide, subit plus qu’elle n’agit, et la comtesse ne se définit presque que par les contraintes qu’elle impose. J’aurais aimé trouver en elles des figures aussi incisives et fortes que Marianne et Héloïse. Pour autant, cette faiblesse n’est qu’une légère tâche sombre sur un magnifique portrait, aussi brûlant que la jeune Héloïse.

 

Aude LAUPIE

76e MOSTRA DI VENEZIA : Roger Waters : Us + Them

76e MOSTRA DI VENEZIA : Roger Waters : Us + Them

« Un faisceau lumineux. Un prisme. Un spectre de couleur. Vous l’avez ? »

Roger Waters is back ! Cette fois-ci, le mythique bassiste et co-fondateur du groupe Pink Floyd se décline sur grand écran pour nous livrer une expérience cinématographique unique, celle de son concert à Amsterdam en 2017 lors de sa tournée US + Them. Disons le d’entrée de jeu, « Roger Waters Us + Them » est une expérience hors du temps, une véritable claque visuelle et une prouesse technique des plus remarquable. Pendant deux heures, Roger Waters fait honneur aux albums légendaires des Pink Floyd avec « The Dark Side of the Moon », « The Wall », « Animals » et « Wish You Were Here », tout en interprétant ses propres morceaux tirés de son dernier album « Is This The Life We Really Want ? ». Pendant deux heures, l’audience est unanime : c’est enchanteur.

 

 

Visuellement, le film impressionne. Les jeux de lumières accompagnant chaque morceau collent parfaitement aux ambiances sonores, tantôt vives et éclatantes, tantôt plus froides et intimistes. Les couleurs fusent tandis que les animations et les mises en scène se succèdent et se différencient chacune de part leur propos et leur ambiance musicale. Loin d’être seul sur scène, Roger Waters est accompagné d’une pléthore de musiciens talentueux, venant ainsi garnir une scène déjà bien enjouée par les dynamiques polychromes et techniques.

 

 

Coté réalisation, rien de bien saisissant, Sean Evans capture avec brio la performance des musiciens mais ne s’autorise aucune fantaisie, rendant les deux heures de spectacle parfois un peu longues pour les non-initiés. Enfin, l’aspect politique du concert peut là aussi déranger, ou du moins surprendre, tant les messages que souhaitent communiquer Roger Waters sont nombreux et parfois peu ou au contraire trop explicites. « Il faut prendre le risque d’être rejeté » estime le bassiste de 76 ans lors de la session Q&A organisée après la projection du film. Pourtant, selon lui, « Pink Floyd a toujours été politique » et lui « n’a pas changé ». On vous l’a dit, Pink Floyd est hors du temps. Pour notre plus grand bonheur ?

 

Benjamin Attia

76e MOSTRA DI VENEZIA : Un Divan à Tunis – Menele LABIDI (2019)

76e MOSTRA DI VENEZIA : Un Divan à Tunis – Menele LABIDI (2019)

Un divan à Tunis est un film de la réalisatrice Manele Labidi, présenté à la 76ème édition de la Mostra de Venise. Certainement l’un de nos plus gros coups de cœur de ce festival en allant à contre-courant de nos premières attentes. Le film choisit d’adopter un registre comique pour parler d’une période charnière de la Tunisie. Selma Derwish, psychanalyste interprétée par Golshifteh Farahani, ouvre son cabinet dans la banlieue de Tunis pour aider son pays dans la révolution de l’intimité qu’il traverse après la révolution politique qui a conduit à la chute de Ben Ali.

 

 

Le long-métrage réussit à mélanger une bande originale entraînante digne d’une sélection tarantinesque et une réalisation colorée au service du comique de situation. On ressort de la séance avec le sourire, le film réussissant à adopter constamment un ton léger, abordant les événements historiques de la révolution de manière subtile. Laissés au second plan, la réalisatrice préfère finalement se concentrer sur le quotidien des Tunisiens entre classe moyenne devenue schizophrène ainsi qu’une administration figée par la bureaucratisation et la corruption.

 

Arthur Paillet & Sacha Szydywar

Once Upon a Time in Hollywood : Did Tarantino come to the end of the line ?

Once Upon a Time in Hollywood : Did Tarantino come to the end of the line ?

Avant-propos : Cette critique, qui fait davantage office d’avis personnel que de compte-rendu objectif, s’adresse aux personnes ayant déjà visionné le film et comportera par conséquent quelques spoilers. Pour celles et ceux n’ayant pas encore pu prendre ce temps, je ne peux donc que vous inviter à y jeter un coup d’œil avant de revenir plus tard à la lecture !

 

Un conte déconcertant

            Après 2h40 de film plutôt fluide où les longueurs se sont faites peu ressentir, un premier sentiment m’a rongé à la sortie de la salle : la frustration. En effet, même en ayant pris le soin d’éviter la lecture de toutes critiques ou interviews avant de prendre mon ticket en salle, mes attentes étaient minimales. La crainte d’être déçu d’un film que d’aucuns qualifiaient de chef d’œuvre et d’autres de film esthétique sans saveur, était de fait important. Malgré ces précautions, j’avais toutefois une certaine appréhension concernant l’intrigue du fait du choix des personnages au sein de ce décor hollywoodien des années 1960. Aux côtés de Rick Dalton (Léonardo DiCaprio) et Cliff Smooth (Brad Pitt), personnages fictifs qui forment un super tandem tout au long du film, figurent notamment deux individus au cœur d’une horreur qui aura marquée et bouleversée les esprits de la fin des sixties : Sharon Tate (Margot Robbie) et Charles Manson (Damon Herriman). Pour rappel, le 9 août 1969, Sharon Tate, actrice étasunienne des années 1960 et épouse du prometteur Roman Polanski, est sauvagement assassinée par la dénommée Manson Family alors qu’elle est enceinte de huit mois. Trois des membres de cette confrérie la poignardent ainsi que trois de ses amis et un voisin (Jay Sebring, Wojciech Frykowski, Abigail Folker et Steven Parent). La défunte Sharon Tate ayant même reçu jusqu’à 16 coups de couteau.

            Dès lors, avec une telle toile de fond, je m’attendais à ce que le meurtre de Sharon Tate soit, si ce n’est abordé à l’écran, au moins mentionné ou explicité. Cette attente était d’autant plus renforcée au cours du visionnage, que j’ignorais au moment de celui-ci que Rick Dalton et Cliff Smooth n’étaient pas réels ; ignorance imputable non seulement à mon absence de recherches antérieures mais aussi à mes connaissances trop légères sur cette période passionnante de l’émergence du Nouvel Hollywood. Cependant, cette frustration fut surtout spontanée car elle a laissé place à la réalisation d’un constat implacable : Tarantino a réussi son pari, à savoir celui de délivrer un conte, une fable fantasmagorique d’une période qu’il chérit et non une reconstitution d’évènements historiques (à aucun moment il n’est par exemple mentionné le trop souvent utilisé « inspiré de faits réels »). Ce conte déroutant était promis dès le titre de son supposé avant-dernier long-métrage et cette promesse nous est rappelée cyniquement par le dernier plan du film, celui d’une Happy End qui n’aura jamais eu lieu.

            C’est précisément ce jeu avec le réel et l’entretien de la mystique autour de la Manson Family et du meurtre de Sharon Tate qui parviennent à entretenir une tension malaisante tout au long du récit, en particulier lors d’une deuxième partie qui fait suite à une excellente construction des personnages et une installation du décor à l’occasion du premier grand acte. L’arrivée des hippies meurtriers, dont Tarantino nous dresse un portrait acerbe loin de l’idéal-type du Peace and Love et réduits à une image de squatteurs toxicos, à la maison du 10050 Cielo Drive, parachève ainsi les faux-semblants d’oppression que le réalisateur a entretenu tout au long de son film. L’arrivée de Cliff au sein du ranch pouvait par exemple laisser présager une issue beaucoup moins heureuse pour la doublure de Rick Dalton. Cette issue funeste pouvait également être envisagée au moment du mouvement de caméra qui s’en va rejoindre le toit de la maison du couple Tate-Polanski après le nettoyage assuré par Cliff et conclu en fumée par Rick. Ce mouvement de caméra avait en effet déjà été effectué au début du film pour souligner la proximité de voisinage entre la star ascendante et l’icône déchue. Pour l’épilogue, on pouvait s’attendre à voir apparaître Charles Manson tapis dans l’ombre, lui qui se sera finalement contenté d’une seule scène d’apparition sur plus de deux heures et demie de film. Ce resurgissement éventuel du meurtrier pouvait paraître plausible si l’on n’attendait de la fin du long-métrage aucun twist particulier, twist beaucoup trop sous-entendu par l’équipe du film ou les critiques[1]. L’attente du twist conduit alors à un autre type de frustration différent de celle que fut la mienne. Le caractère subversif de cette fin est donc largement discutable, et ce de manière analogue à la fin, presque convenue pour certains, d’Inglorious Basterds (je vous invite pour cela à lire le très intéressant point 3 constitutif des 6 preuves que Tarantino est le plus grand des faquins).

 

« Les vrais paradis sont les paradis qu’on a perdus »[2]

            Si cette deuxième partie de film n’est rien d’autre qu’un compte-à-rebours de l’apothéose de violence prévue par Tarantino, la première se définirait davantage comme l’hommage que le virtuose réalisateur a voulu rendre à une époque qui l’aura définitivement marqué. C’est réellement au cours du premier acte du film que l’on constate l’amour que Tarantino porte au nouvel Hollywood, amour qu’il cherche à rendre au mieux par un important recours aux décors réels, une BO une fois de plus parfaitement maîtrisée, et quelques dialogues croustillants. Parmi les plus notables de ces éléments, outre la superbe reconstitution de « l’atmosphère radio » prégnante à cette époque, on peut citer toutes les scènes focalisées sur le tournage en studio du Western Spaghetti où Rick Dalton est à l’affiche en tant qu’antagoniste. Son pétage de plomb en loge est digne de la superbe performance de DiCaprio en tant que Jordan Belfort 6 ans plus tôt, tandis que la jeune comédienne Julia Butters nous offre les dialogues les plus incisifs et percutants du long-métrage en la compagnie de la star de Série B sur le déclin.

            En revanche, on peut toutefois faire quelques reproches à cette mosaïque dressée par Tarantino sur son paradis perdu. Etait-il nécessaire de faire apparaître des légendes du grand écran du standard de Steve McQueen pour les réduire à une simple image de Don Juan reconnaissant sa défaite quant à la conquête de Sharon Tate ? Si l’interprétation de Damian Lewis participe ici très certainement aux entreprises, parfois nécessaires, de démythification, on peut regretter que son apparition se réduise presque à un simple cameo alors même que La Grande Evasion (1963) fait partie des références totems du réalisateur de Once Upon Time in Hollywood.

 

Une réappropriation de l’histoire au goût amer

            Si le procédé narratif du conte entrepris par Tarantino et son entreprise d’hommage au cinéma et la période des années 1960 peuvent être considérées comme réussis (bien que certains plans, parfois répétitifs, laissent supposer que ce diable de Quentin aime trop insister sur son talent au point de s’auto-congratuler), la fable de Once Upon Time in Hollywood a toutefois suscité chez moi un certain nombre de réserves. Les choix du dénouement du récit soulèvent par exemple un certain nombre de questionnements éthiques.

            Si pour certains cette fin n’est qu’un rappel de l’éphémère magie du cinéma qui s’opérerait ici, dans un monde où Sharon Tate a survécu et où, le temps d’un film, celle-ci et le Hollywood de 1969 continuent de vivre, tel choix artistique m’aurait pleinement satisfait dans l’hypothèse où la performance de Margot Robbie aurait réellement rendu hommage à la regrettée Sharon Tate. De fait, bien que la bonne foi bienveillante du réalisateur se soit manifestée à de nombreuses reprises au cours de la promotion du film (telle cette déclaration : « en faisant mes recherches, je suis un peu tombé amoureux de Sharon. Je voulais éviter de l’idéaliser, donc j’ai cherché tout ce qui pourrait égratigner cette image d’Epinal… Mais je n’ai rien trouvé… Lui redonner vie, transcender la tragédie de son assassinat qui l’a figée à jamais, était pour moi un service à rendre à son talent. » Télérama n°3629 p.4), le meilleur service rendu par Tarantino à Tate est d’avoir décidé d’inclure des extraits de The Wrecking crew (1968) au sein de son propre long-métrage. Cette scène où la Sharon Tate incarnée par Margot Robbie découvre sa performance au travers de celle de la réelle défunte ne fait alors que souligner davantage le contraste saisissant entre l’épouse de l’époque de Roman Polanski et l’ersatz qui en est fait par celle que nous avions mondialement découvert à l’occasion du Loup de Wall Street. Au-delà d’une femme naïve et rêveuse, il ne reste de la Sharon Tate que nous laisse à voir Quentin Tarantino qu’une cruche plantureuse.

            A l’exception d’un dialogue mentionnant l’achat du Tess d’Uberville de Thomas Hardy pour son mari (que R. Polanski adaptera 10 ans plus tard sur le grand écran), l’intelligence de Sharon Tate est délaissée pour contenter le spectateur d’énième plans révélateurs du fétichisme podal de Tarantino, qui, bien qu’il soit un secret de polichinelle, en devient à la force lassant. Quel dommage qu’il ait été si maladroit dans le « service qu’il a voulu rendre [au] talent de [Sharon Tate] » lorsqu’on a à l’esprit les personnages féminins mémorables créés par ce réalisateur à l’occasion de ses précédents films, qu’il s’agisse de la redoutable Beatrix Kiddo, de la sulfureuse Mia Wallace ou des courageuses Broomhilda, Shosanna ou Bridget von Hammersmark pour ne citer qu’elles. On est à des années-lumière de notre Tarantino féministe (même si tel attribut peut être débattu), à savoir celui que l’ACD avait pris le soin de mettre en avant dans son quatrième point sur le top 10 des raisons pour lesquelles Tarantino est le meilleur réalisateur du monde. J’aurais en effet adoré un dialogue riche et si caractéristique de son cinéma, cet aspect étant ici en deçà de son écriture incisive habituelle, entre les personnages de Margot Robbie et de Brad Pitt, Cliff Booth étant le personnage pivot de la réalité alternative de Tarantino. C’est en effet la doublure de Rick Dalton qui est le personnage fictif qui côtoie le plus la Manson family tout au long du récit. Il aurait été d’autant plus intéressant d’exploiter un tel dialogue lorsqu’on a en tête la piste non exploitée de l’épouse potentiellement assassinée par Cliff et qui, à l’exception d’un court flashback, n’est jamais remise au-devant de la scène et ne sert qu’à nourrir le background de ce personnage.

 

Bilan
            Ainsi, il est très probable que le dernier Tarantino fasse une fois de plus couler beaucoup d’encre et ce pendant encore quelques semaines. Il est cependant pour ma part regrettable que la polémique qui se soit le plus dégagée, au moment où sont écrites ces lignes, concerne l’interprétation qui est faite par Mike Moh de Bruce Lee, et ce davantage que le portrait qui est fait de Sharon Tate. Si Bruce Lee nous apparaît comme un personnage arrogant lors de la scène de combat de Cliff, il n’en reste pas moins extrêmement sympathique à l’écran voire tout à fait compétent puisqu’il est montré que c’est lui qui a enseigné à Sharon Tate quelques principes martiaux élémentaires en vue de préparer au mieux sa scène de combat dans The Wrecking Crew. Cette arrogance est d’autant plus à relativisée lorsqu’on a l’esprit qu’elle sert surtout à illustrer la grande force de Cliff, force qui sera de nouveau mise à l’épreuve lors de la scène finale. Le potentiel martial de Cliff n’est alors pas sorti de nulle part et frôle presque l’indécence au vu de sa consommation de LSD ! Concernant Sharon Tate et le sort qui lui est réservé dans le film, je peux comprendre l’argument de la liberté d’expression artistique en vertu duquel le réalisateur peut jouer ironiquement et satiriquement de la mort d’individus dont les proches sont encore pour la plupart vivants sous prétexte qu’un tel évènement appartienne à l’histoire collective[3]. J’ai en revanche beaucoup de mal à le cautionner, dès lors, que l’histoire collective qui est ici fantasmée et racontée, ne fait que dépeindre une femme se réduisant à un physique avantageux et qui, dans cette version, se trouve bien chanceuse que la Manson Family s’en soit prise à son voisinage et non à elle.

            On ne peut donc que dire longue vie à Tate dans le « Tarantino Universe », en espérant que la prochaine fresque du réalisateur (qui devrait être logiquement sa dernière s’il est un homme de parole) ne se contente pas de recréer une époque mais nous transcende cette fois-ci davantage, comme cela a été le cas à de nombreuses reprises… « Yeah, that’s probably a good idea ».

 

Maxence Van Brussel

[1] « Il ne s’agit pas vraiment de l’histoire de [Roman Polanski] … Je ne vous en dirai pas plus : je ne veux pas dévoiler la fin de Once Upon a Time in Hollywood. » Télérama n°3629 p.4.

[2] A la recherche du temps perdu, M. Proust (1918)

[3] « Le cinéma permet de se raccrocher à des faits réels, tout en les revisitant. Se réapproprier l’Histoire, comme je l’ai fait dans Inglorious Basterds, fait partie du pouvoir du réalisateur, de la magie du cinéma. »  Télérama n°3629 p.4

ÉTÉ CINÉ 2019 – FILM #7 : La Traversée de Paris (1956)

ÉTÉ CINÉ 2019 – FILM #7 : La Traversée de Paris (1956)

La Traversée de Paris, le chef d’œuvre de Claude Autant-Lara, est le film qui vous permettra de découvrir ou de redécouvrir le Paris de l’occupation.

Sorti en 1956, inspiré par une nouvelle de Marcel Aymé, La Traversé de Paris nous plonge dans le Paris des années 40-44 à travers le prisme du marché noir. Marcel Martin (Bourvil) et Grandgil (Jean Gabin) se retrouvent par un concours de circonstances à transporter, à travers les rues de la capitale, un cochon dans des valises. Ils rencontreront au cours de leur épopée, tous ces personnages que constituent les parisiens pendant la guerre : les résistants, les miliciens, les trafiquants, l’armée allemande, la gestapo et tous ces gens ballottés par le quotidien essayant de tirer profit de leur situation …

 

 

Ainsi, choisir de regarder La Traversée de Paris, c’est s’offrir une nouvelle vision de la France sous l’occupation, une vision sans doute plus juste, plus saisissante et plus contrastée que le cinéma résistancialiste d’après-guerre ; comme le film « Nuit et Brouillard » sorti la même année. Admirer la première rencontre de Bourvil et Jean Gabin, les deux monstres du cinéma française, s’échanger de succulentes répliques ; on retiendra notamment le fameux « Salauds de pauvres ! » déclamé par Grandgil dans un café ou encore sa désormais célèbre gueulante « JAMBIER, 45 RUE POLIVEAU, POUR MOI C’EST 2000F ! ». Regarder ce film c’est aussi savourer le rôle qui propulsera Louis de Funès dans sa carrière sur le grand écran et qui le révèlera dans son personnage du petit patron hystérique.

 

 

 

La Traversée de Paris contentera aussi les puristes, tourné en noir et blanc, le célèbre chef décorateur Max Douy y laisse transparaître ses influences expressionnistes qui soutiennent à merveille le propos du film en proposant une image contrastée et une ambiance inquiétante.

 

Arthur Paillet