TOP 10 DES FILMS DE 2017

TOP 10 DES FILMS DE 2017

L’ACD a sélectionné pour vous les 10 meilleurs films de 2017 ! Ce classement est à l’image de l’année : riche et varié avec différents genres, de la comédie musicale au thriller policier en passant par le film de guerre. Un seul point commun : une bande-son exceptionnelle qui marque les esprits et fait résonner le souvenir du film. (Re)découvrez ces chefs d’oeuvre au rythme de leur musique, si souvent essentielle au 7e art (à lire: [Conférence] Musique & Cinéma).

N°10 : Baby Driver, d’Edgar Wright

Après être (malheureusement) passé inaperçu tout au long de sa carrière, Edgar Wright s’est finalement révélé au public comme un grand réalisateur avec son dernier film Baby driver. Suivez le personnage éponyme dans son voyage pour échapper à une vie criminelle tout en rencontrant Debora, sa zébra complémentaire.

Vous n’êtes toujours pas convaincus? Des performances de qualité comme celles de Jamie Fox et Kevin Spacey (RIP à sa carrière) accompagnées d’une bande son qui parvient à maintenir les spectateurs immergés dans l’ambiance du film me semblent des raisons plus que suffisantes. Baby driver parvient à articuler l’esthétisme et l’humour avec des courses-poursuites qui passeront dans l’histoire pour de véritables scènes cultes.

D.R.

N°9 : Blade Runner 2049, de Denis Villeneuve

Le week-end de sa sortie aux États-Unis, Blade Runner 2049 de Denis Villeneuve s’est classé à la première place du Box-office américain en récoltant près de 31 millions de dollars de recettes.

Cette suite a rapporté presque autant que le premier Blade Runner de Ridley Scott, sorti en 1982. C’était donc il y a 35 ans. L’accueil en Europe et en France du premier Blade Runner avait été chaleureux. Le film de Ridley Scott avait suscité de nombreux éloges, et l’on a rapidement vanté ses qualités visionnaires, son esthétique soignée, ainsi que les nappes sonores restées célèbres de la bande-son atmosphérique.

Et le second film n’a rien à envier au précédent que ce soit pour la direction artistique, les effets spéciaux, le casting (avec Ryan Gosling dans le rôle de K), ou encore le scénario avec des personnages bien développés, notamment le personnage de K.

Si vous avez aimé le premier film ou si vous aimez tout simplement les bon films de sciences fiction, alors ce film est fait pour vous.

Z.B.

A lire : Blade Runner 2049 : simple réplicant ou réussite dystopique?

N°8 : Dunkirk, de Christopher Nolan

[Attention : ce texte a été écrit par un Nolan’s fanboy.]

Christopher Nolan, à l’instar d’un Denis Villeneuve, est un réalisateur capable de créer un blockbuster conscient, un divertissement grand public de qualité, une expérience cinématographique réelle pour tous les types de spectateurs. Dunkirk, dernière production made in Nolan au budget dérisoire de cent millions de dollars, est un film historique montrant l’opération Dynamo de 1940 où l’armée britannique a dû évacuer les plages de Dunkerque (avec l’aide des Français) sous le feu des Allemands.

Nolan, dans une expérience visuelle intense d’une heure cinquante (c’est peu quand on connaît la filmographie du bonhomme), nous livre une vision bien précise de la bataille de Dunkerque. Gargantuesque travail de montage, le film se déroule sur trois unités de temps et de lieu : les cieux, la mer et enfin et surtout la jetée où patientent pendant trois interminables semaines les soldats anglais. L’attente. L’attente insoutenable. Émotion cruciale pour Nolan qui a confié ne pas vouloir réaliser un film de guerre mais bien un survival ».

Ponctué du tic tac incessant d’une musique composée par Hans Zimmer, le film ne fait pas de cadeau à ses protagonistes piégés sur cette jetée rapidement synonyme d’un long et lent purgatoire.

Quelque peu expérimental (il n’y a presque aucun dialogue), Dunkirk est une expérience organique qui scotche le spectateur à son siège et ne le lâche jamais. On frémit au moindre vrombissement annonciateur du passage des avions allemands, on se crispe au sifflement strident des bombes et on ferme les yeux, comme ces pauvres hommes, véritables cibles de foire, piégés sur cette plage, alors que les obus éclatent autour d’eux.

Nolan réussit donc un puissant long métrage, haletant jusqu’à la suffocation parfois, avec des choix visuels extrêmement forts. Même si le prisme choisi par le réalisateur peut sembler étroit pour décrire l’entière complexité d’une des plus grandes opérations militaires de la Seconde Guerre mondiale, ce dernier donne en réalité une dimension humaine à la guerre. Nous sommes avec les soldats, sur ce sable français, à regarder vers l’horizon, là où nous attend l’Angleterre (oui ce film est patriotique mais Nolan est plus subtile que moi regardez attentivement la fin).

Enfin bref, allez voir Dunkirk mais prenez garde : ce n’est pas un film de guerre comme les autres.

T.W.

A lire : Dunkerque, la victoire de Nolan? 

N°7 : Good Time, de Joshua et Ben Safdie

Connie et Nick, 2 frères, un braquage raté et voilà que les frères Safdie nous plongent dans un voyage au bout de la nuit haletant entrepris par Connie (Robert Pattinson) pour sauver son frère handicapé de prison.

Le film nous amène à suivre Connie le temps d’une nuit dans sa course effrénée portée par un amour fraternel intense et une envie de contrecarrer son destin. Enchaînement de péripéties aussi dramatiques qu’absurdes, on ne sait plus si l’on doit rire ou pleurer de la situation. Tout va très vite, on est embarqué dans un trip acidulé marqué par l’urgence et la frénésie. Le spectateur n’a pas le temps de s’ennuyer, on est complètement happé par le décor à la fois hypnotique et hallucinogène spécifié par les néons des bas-fonds du Queens, la musique onirique d’Oneothrix Point Never et la performance de Robert Pattinson.

Cette chute à 100 à l’heure se caractérise davantage par l’action mais les nombreux gros plans des personnages nous offrent des pauses d’intensité et d’émotion face à ces losers new-yorkais qui semblent condamner à leur sort puisque finalement cette nuit se referme telle une parenthèse sur une scène similaire à la première comme si tout ceci n’avait été qu’un rêve.

Les frères Safdie nous livrent ici une expérience sensorielle des plus exaltantes et poignantes de l’année.

L.B.

N°6 : Au revoir là-haut, d’Albert Dupontel

Quoi de plus délicat pour un acteur que d’être privé de son instrument de travail ? Comment transmettre des émotions sans une moitié de visage ? C’est le défi que Nahuel Pérez Biscayart a brillamment relevé dans le nouveau film d’Albert Dupontel. Ce dernier retrace l’histoire de deux vétérans de la Grande Guerre, Maillard et Péricourt (Nahuel Perez). Souffrant des différents maux de l’après guerre, ils montent une escroquerie aux monuments aux morts pour survivre dans ce nouveau monde.

Le plan séquence d’ouverture est remarquable, on suit une scène de guerre des plus réalistes qui se finit par Maillard enseveli face à une tête de cheval. Albert Dupontel fait appel à des mouvements de caméra très complexes et variés, ainsi qu’une coloration digne des films de Jeunet. Il a su ajouter à l’oeuvre de Pierre Lemaitre son humour caustique voire gilliamesque, tout en restant fidèle à l’esprit du livre. Les personnages typés comme l’odieux capitaine Pradelle (Laurent Lafitte) qu’on aime haïr et le redoutable maire (Niels Arestrup) participent au caustique du film.

L’oeuvre originelle est riche et cela se ressent sur la diversité des sujets traités : pauvreté, patriotisme, traumatisme d’après-guerre, décadence des bourgeois. Mais le succès du film revient à l’équilibre entre le comique et le tragique, symbolisé par le jeu de Nahuel Pérez, usant de tous ses sens et d’une multitude de masques très expressifs dignes de la commedia dell’arte.

B.G.

N°5 : La La Land, de Damien Chazelle

Au-delà de la très forte (voire excessive pour certains) communication sur le film, vous avez très sûrement entendu parler de La La Land, le film qui réunit Ryan Gosling et Emma Stone, deux acteurs largement appréciés, dans une comédie musicale.

On aurait pu s’attendre à une comédie musicale classique, avec un scénario tout tracé : la beauté et la force d’une héroïne innocente vont être révélés par l’irruption d’un jeune homme dans sa vie. Or, on se retrouve face à deux personnages qui, oui, chantent et dansent puisque c’est le principe même d’une comédie musicale, mais se trouvent un peu à la dérive face à la difficulté de réalisation de leurs rêves respectifs.

C’est donc une histoire non seulement surprenante, mais qui emporte aussi très facilement le spectateur avec un esthétisme simple et la reprise fréquente des thèmes musicaux, qui sont ma foi fort audibles. Il suffit de se poser confortablement dans son siège et de regarder, il n’y a qu’à absorber les images. La La Land est donc un film simple et joli ; on peut justement le lui reprocher (à lire: La La Land, un film anti-transgressif) mais je pense que je peux le qualifier de film « sympathique » sans trop rencontrer d’opposition.

Parce qu’il a marqué 2017 en déchaînant les critiques, tantôt excellentes, tantôt destructrices, et parce que le regarder est synonyme de bon moment, je le recommanderais (et cela potentiellement avec des mouchoirs pour les plus fragiles d’entre vous).

E.R.

N°4 : Mise à mort du cerf sacré, de Yórgos Lánthimos

Si je ne devais retenir qu’une seule idée du dernier chef d’oeuvre de Yórgos Lánthimos, c’est que nos actions ont toujours des répercussions. Mise à mort du serf sacré est l’histoire d’un homme qui est forcé d’affronter les conséquences de ses fautes préalables.

Il est possible que vous ressentiez du stress, de l’angoisse ou peut-être même de la colère. Ce sont ces sentiments qui font preuve de l’expérience cinématographique à venir. Que ce soient les personnages, extrêmement cyniques et sociopates, ou les dialogues – comme celui du personnage principal qui raconte une expérience sexuelle de son enfance pour inciter son fils à se confier à lui – tout est singulier dans ce film. Le rythme est lent, la musique oppressante et on y parle de manière apathique, presque fiévreuse.

A peine commencé, la première scène nous plonge dans un univers étrange et froissant : un gros plan sur un coeur qui bat sur la table d’opération. On comprendra par la suite que tout le film est à cette image : cru, perturbant et qui se veut une véritable autopsie des pulsions humaines.

D.R.

Retrouvez notre critique cannoise du film ici.

N°3: Moonlight, de Barry Jenkins

Personnellement, si je devais conseiller un film pour cette année 2017 ce serait sans hésitation Moonlight. Bon en même temps il fait consensus, il a quand même remporté l’oscar du meilleur film 2017.

Ce drame américain réalisé par le talentueux et engagé Barry Jenkins retrace sous forme de triptyque l’enfance, l’adolescence et la vie d’adulte de Chiron. Jeune homme afro américain de Miami élevé par sa mère – crack Addict- subissant régulièrement les coups et moqueries de ses camarades d’école. Chiron tait depuis toujours son homosexualité, difficile à assumer dans la violence du milieu hostile dans lequel il évolue.

Jenkings est un réalisateur connu pour son engagement pour la communauté noire, notamment avec son long métrage Dear White People. Avec Moonlight il soulève de nombreux sujets forts, souvent tabous ou même occultés aux Etats-Unis. Il soulève les questions du racisme, de la ségrégation, de l’homosexualité… Ce qui pourrait être un brouhaha d’informations s’avère être un film qui se démarque par sa justesse.

L’esthétisme de cette adaptation d’une pièce de théâtre est tout aussi frappant, depuis la bande originale en passant par les acteurs, jusqu’à l’image. Cette pépite du cinéma indépendant américain ne vous laissera pas indifférent.

C.D.

N°2: The Square, de Ruben Östlund

« C’était super, mais franchement, ça m’étonnerait que ce genre de film puisse avoir la palme d’or ». Phrase acédienne à la sortie de la projection du film pendant le festival de Cannes. Et pourtant… Palme d’or du festival de Cannes 2017 et deuxième au classement annuel de l’ACD, The square s’en prend à tous les paradoxes et absurdités du monde de l’art et même de la société en général. La finesse du réalisateur suédois Ruben Östlund, lui permet de dénoncer avec légèreté cette société hypocrite dans laquelle nous vivons aujourd’hui. Nous suivons un directeur de musée dans sa vie professionnelle et privée qui doit faire face à de nombreuses crises, révélatrices de certains non-sens de notre monde.

La force du film réside à la fois dans tous ces messages, comme le goût pour le buzz sans limite dans nos sociétés gouvernées par les médias, mais aussi la façon dont ils sont mis en scène, avec cette alliance très juste entre l’environnement léché, le scénario juste et les acteurs remarquables, qui nous offre de magnifiques scènes absurdes, de malaise et d’hilarité totale.

Une des scènes qui illustre le mieux la gêne qui peut nous envahir pendant ce film, est celle dans laquelle un comédien engagé par le musée, pousse aux extrêmes les caractéristiques d’un singe, pour une pseudo animation lors d’un dîner de mécènes du musée. Nous sommes tellement gênés, même sur nos fauteuils que l’on se voit presque attaqué par cette « bête ». Cette scène révèle à la fois les comportements particulièrement étranges dans le monde de l’art, mais elle dénonce aussi les réactions des spectateurs, qui font preuve d’une passivité pathologique et d’un profond égoïsme au sein du groupe.

« Ça parle du politiquement correct, c’est une dictature. Cette dictature est aussi horrifiante que d’autres dictatures. Le réalisateur a montré plusieurs exemples du politiquement correct. C’est extrêmement drôle. » Pedro Almodovar, Président du Jury du festival de Cannes 2017. Pas besoin d’en dire plus pour comprendre la place de ce film au sein de notre classement.

V.D.

A lire: The Square, le rugissement de la Croisette

N°1: 120 battements par minute, de Robin Campillo

Entre le Grand Prix reçu à Cannes et les affiches du film placardées sur tous les murs du métro parisien, difficile de passer à côté de 120 Battements Par Minute en 2017.

C’est au début des années 90’, parmi les vifs dialogues lors des réunions hebdomadaires d’Act Up, que nous plonge Robin Campillo, réalisateur du film. L’histoire relate la vie de ces militants qui se sont battus pour la reconnaissance des droits des malades du sida vivant, parfois survivant, dans une société qui ne leur laisse pas de place.

Le film est rythmé par la performance poignante de Nahuel Pérez Biscayart (que l’on retrouve aussi dans Au Revoir là-haut) et par la bande son signée Arnaud Rebotini qui donne une perspective musicale à l’histoire du film résonnant chez le spectateur bien après sa sortie de la salle.

E.A.

[Conférence] Musique & Cinéma

[Conférence] Musique & Cinéma

Le 4 décembre 2017 s’est tenue une conférence sur la musique au cinéma. A l’adresse de ceux qui n’auraient pas pu y assister, en voici un bref résumé.

Nos intervenants sont le professeur de musicologie Philipe Cathé, le compositeur pour films Xavier Berthelot et les deux membres Mourad Kejji et Myriam El Moumni du groupe Impulse, qui a notamment composé la musique du film Much Loved de Nabil Ayouch.

  • Une double création

On peut diviser les films en deux catégories : les films avec musique et les films sans. La seconde catégorie, bien que plus rare, est assez exceptionnelle pour qu’elle soit mentionnée. On va néanmoins se concentrer sur les films dans lesquels la musique a sa place.

Il faut tout d’abord savoir que la réalisation du film et la composition de la musique ne vont pas toujours de pair.

Premièrement, certains réalisateurs utilisent des musiques préexistantes, mais ceux-là ont le budget nécessaire pour payer les droits d’exploitation.

Deuxièmement, lorsque les réalisateurs demandent à des compositeurs de travailler pour eux, bon nombre d’entre eux se trouvent brimés dans leur création. En effet, certains réalisateurs utilisent ce qui est appelé des musiques temporelles, c’est-à-dire que la scène que le compositeur doit mettre en musique n’est pas muette lors de son visionnage par ce dernier. Ainsi, le compositeur n’arrive pas à se défaire de la musique qu’il a entendu sur la scène et tend à reproduire à peu près la même chose.

Enfin, il existe un ordre entre la réalisation du film et celle de la musique : soit la musique est créée la première et évoque directement quelque chose, soit le film est réalisé et on colle une musique dessus. Dans le premier cas, chaque image du film correspond parfaitement à la musique et suit le rythme de celle-ci.

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Jouée sur le plateau pendant le tournage, la partition légendaire d’Il était une fois dans l’Ouest a obtenu un succès discographique de la même ampleur que le film.

  • Compositeur/Réalisateur : des rapports compliqués 

Cependant, entre le compositeur et le réalisateur, le compositeur « reste un peu la femme battue du couple » comme le dit Xavier Berthelot. Ainsi, même dans les couples célèbres de musiciens et de réalisateurs comme Hitchcock et Hermann ou Éric Serra et Luc Besson, le compositeur, qui a pourtant déjà composé pour son réalisateur, passe tout de même les auditions pour s’assurer que sa musique correspond bien au film.

Alfred Hitchcock et Bernard Herrmann

De plus, dans la composition de la musique en elle-même, les musiciens ont souvent trop peu de temps pour créer ce qu’ils veulent. Et cette difficulté s’ajoute à celle déjà présente de la composition pure. Myriam El Moumni explique : à partir d’un seul visionnage, il faut prendre en note le time code. Puis, à partir de ce time code, il faut créer une chanson qui correspond aussi à l’ambiance de la scène. Or, il faut parfois s’y reprendre à dix reprises pour que la musique plaise au réalisateur.

Il est donc nécessaire de savoir mettre son égo de côté lorsqu’on est compositeur de musique pour film. Même dans des films cultes dont la musique est devenue célèbre, le compositeur n’était pas aussi maître de sa production que l’on aurait pu le penser. Par exemple, dans l’épisode « La Menace Fantôme » de Star Wars, la course à laquelle Anakin Skywalker prend part dure dix minutes. Cependant, les trois premières minutes sont dénuées de musique et la musique de Williams ne démarre qu’après ce temps écoulé. Et même lorsque l’on entend la musique, elle n’est pas pure car des bruits la recouvrent sans cesse. La musique est donc en lutte permanente avec le bruit, mais cela était nécessaire dans l’esprit de cette scène.

  • Le choix du silence

Dans d’autres films comme 2001 : L’odyssée de l’espace, Kubrick a tout simplement ôté la musique du compositeur. Cela lui renvoie le très dur message que le silence est préférable à ce qu’il avait créé. Dans des cas comme ceux-là, être compositeur de musique pour film peut s’avérer d’une rare violence.

Par ailleurs, l’importance de la musique varie d’un pays à l’autre. Ainsi, aux Etats-Unis, il y a de la musique sur les deux tiers des scènes, ce qui est très contraignant, tandis qu’en France, la musique ne prend qu’un quart des scènes. Les réalisateurs français préfèrent en général garder la musique pour les scènes qui en nécessitent vraiment. Rohmer ne met pas de musique dans le déroulement des scènes elles-mêmes. C’est un réel choix du réalisateur que de laisser la place au silence dans une scène : il faut qu’il n’y ait ni musique, ni paroles, ni bruit. Obtenir du silence est donc un choix lourd de sens.

Le compositeur doit donc créer un univers musical qui a son identité propre et qui correspond à la scène. Parfois, il suffit de trois notes pour rendre une scène magnifique, parfois la composition est bien plus ardue.

Le silence au cinéma : 2001, l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick 

  • La présence du style 

Une dernière distinction peut être faite entre musique diégétique et extradiégétique. Un son diégétique est un son physiquement présent dans les plans qui composent un film et qui fait partie de l’action filmée, il peut donc être entendu par les personnages. Un exemple de musique diégétique est le chant, puisqu’il émane des personnages mêmes et est donc intégré à la scène. Un son extradiégétique en est l’opposé et renvoie généralement à la musique composée et rajoutée aux plans après le tournage. Philippe Cathé estime que chacun de ces deux niveaux sonores produit un effet différent voulu par le réalisateur : à travers une musique diégétique, celui-ci s’efface de l’action tandis qu’une musique extradiégétique lui permet d’affirmer sa présence, à l’instar d’un auteur comme Balzac qui prend en charge le récit et dont le style est ostentatoirement présent, contrairement à un auteur comme Perec qui narre de l’intérieur et s’efface de l’intrigue.

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La musique doit à la fois être le réceptacle des émotions, et constituer un niveau de lecture supplémentaire. Dans certains genres de films, notamment dans les films américains, la musique doit aussi dire au spectateur ce qu’il doit penser. Dans les films, la musique occupe donc une place primordiale : les films sans musique sont considérés comme des exceptions ; tandis que dans les films avec musique, celle-ci peut pérenniser le film ou l’inverse, mais la distinction n’est pas bien claire tant musique et cinéma sont étroitement liés.

Top 3 des sorties ciné de novembre

Top 3 des sorties ciné de novembre

Carré 35

Eric Caravaca s’est lancé un défi des plus risqués, faire un film sur l’absence : l’absence d’archives, l’absence de souvenirs, et surtout celle de sa soeur morte à l’âge de 3 ans. En partant de presque rien, sinon quelques images tournées une soixantaine d’années plus tôt, il mène l’enquête sur le décès d’une soeur qu’il n’a jamais connue et qu’on évoque à grand-peine dans la famille. Il ne sait quasiment rien d’elle, sinon qu’elle est enterrée dans le carré 35 du cimetière de Casablanca. Mais il pressent qu’il y a quelque chose à découvrir, tout un pan de l’histoire familiale à exhumer et une vérité à retrouver. S’il tient autant à cette vérité, ce n’est pas uniquement par souci d’exactitude, mais surtout par l’expression d’un instinct très fort et inconscient qui lui fait ressentir une tristesse qui n’est pas sienne, et lui est d’autant plus étrange et étrangère qu’elle est passée sous silence par tous les autres membres de la famille. Les traumatismes vécus par les parents laissent-ils une trace à leur descendance? Peut-on hériter de la souffrance ? « Je vis, nous vivons avec un fantôme » dit-il de lui et sa famille sur l’un des rares clichés de son enfance.

Parmi ses démarches d’investigation, il interroge l’entourage de Christine. Il y a en premier lieu sa mère, qui reste toujours évasive et essaie de détourner les questions pour finir par déclarer qu’il est inutile de ressasser le passé. La force de son déni est telle qu’elle finit par y croire, et nous touche par sa lumineuse sincérité. Un rejet qui fait écho à un passage de la Porte des Enfers lu par Eric Caravaca : « Maudite soit-elle, cette pierre que je n’ai pas choisie et qui recouvre désormais mon enfant pour l’éternité. J’embrasse tout cela du regard et je crache par terre. Je ne viendrai plus jamais ici. Je ne déposerai aucune couronne. Je n’arroserai aucune fleur et ne ferai plus jamais aucune prière. Il n’y aura pas de recueillement. Je ne parlerai pas à cette pierre, tête basse, avec l’air résigné des veuves de guerre. Je ne viendrai plus jamais parce qu’il n’y a rien ici. » 

Ici, Eric Caravaca finit par faire évoluer le deuil de la mère, resté bloqué au début à sa phase de déni- et fait parler le silence en trouvant le ton juste. Car ce qui frappe avant tout dans ce documentaire, c’est la justesse avec laquelle il est réalisé. Sans être trop larmoyant ni sentimaliste, ou au contraire trop froid et dur, le film parvient à rendre universelle une histoire personnelle, et nous fait pénétrer dans ce terrain à la fois intime et commun qu’est la mémoire.

Y.B.

Au revoir là-haut

Dupontel vient de vous réconcilier avec le cinéma français.

Si vous êtes fatigués du blockbuster insipide à la sauce barbecue ou bien de la comédie facile à la bière, foncez découvrir Au revoir là-haut d’Albert Dupontel. Le film, adapté du roman éponyme de Pierre Lemaitre, retrace l’histoire burlesque et dramatique d’un artiste mutilé pendant la Grande Guerre montant une escroquerie aux monuments aux morts. Un pitch comme celui-ci suffirait à nous séduire.

Même si le scénario souffre parfois de rares faiblesses et certains personnages auraient mérité un développement plus important (mais là on pinaille comme les charognards de critiques Télérama que nous sommes), vous serez emportés par la maestria de Dupontel. Hyperactif, le metteur en scène éblouit dès l’ouverture avec un plan séquence parfaitement exécuté suivi d’une scène de bataille qui n’aurait pas à rougir devant Dunkirk. Jouant avec aisance et habileté entre les différentes utilisations de la courte focale (on voit l’adepte de Terry Gilliam), virevoltant avec des plans séquences audacieux,

Au revoir là-haut est une oeuvre cinématographique au pied de la lettre : l’image nous parle (et oui moi aussi je me pignole intellectuellement). La caméra capte subtilement tous les enjeux qui entourent les personnages à l’aide d’un jeu de cadres et souligne l’effort de reconstitution des décors et du grain de l’époque. Ajoutez à cela la performance remarquable d’une étoile montante du cinéma français, Nahuel Pérez Biscayart (120 Battements par minute), aux côtés de références sûres (Laurent Lafitte, Mélanie Thierry, Niels Arestrup), et vous obtenez un délicieux film à consommer sans modération (et avec un paquet de mouchoirs même pour les durs à cuir). Au revoir là-haut est une poésie mouvante de couleurs et de cadres, d’émotions et de réflexions…

Bref, c’est un très bon film, allez le mater.

T.W.

Mise à mort du cerf sacré

Si je ne devais retenir qu’une seule idée du dernier chef d’oeuvre de Yórgos Lánthimos, c’est que nos actions ont toujours des répercussions. Mise à mort du serf sacré est l’histoire d’un homme qui est forcé d’affronter les conséquences de ses fautes préalables.

Il est possible que vous ressentiez du stress, de l’angoisse ou peut-être même de la colère. Ce sont ces sentiments qui font preuve de l’expérience cinématographique à venir. Que ce soient les personnages, extrêmement cyniques et sociopates, ou les dialogues – comme celui du personnage principal qui raconte une expérience sexuelle de son enfance pour inciter son fils à se confier à lui – tout est singulier dans ce film. Le rythme est lent, la musique oppressante et on y parle de manière apathique, presque fiévreuse.

A peine commencé, le premier plan nous plonge dans un univers étrange et froissant : un gros plan sur un coeur qui bat sur la table d’opération. On comprendra par la suite que tout le film est à cette image : cru, perturbant et qui se veut une véritable autopsie des pulsions humaines.

D.R.

Retrouvez notre critique cannoise du film ici.

BLADE RUNNER 2049 : Simple réplicant ou réussite dystopique ?

BLADE RUNNER 2049 : Simple réplicant ou réussite dystopique ?

Il y a 35 ans sortait en salle Blade Runner, film noir empruntant les codes de science-fiction, réalisé par Ridley Scott et librement adapté du roman de Philip K.Dick, Do androids dream of electric sheep ?

La réalisation d’une suite de ce film, initialement boudé en salles puis devenu culte et désormais unanimement reconnu comme une œuvre clé pour le genre de la science-fiction sur le grand écran, s’avérait donc à la fois un défi audacieux mais aussi risqué.

Peut-on donc dire que Denis Villeneuve, après Prisoners, Sicario ou encore Premier contact, a réussi son pari ?

 

Blade Runner 2049, un film qui s’inscrit parfaitement dans l’univers de son prédécesseur

 

On peut tout d’abord considérer Blade Runner 2049 comme une réussite de par le fait que le film s’inscrit de manière totalement cohérente avec Blade Runner, tout en parvenant à créer sa propre identité. En effet, de nombreuses suites récentes de blockbusters à l’instar du Réveil de la Force ou de Jurassic World faisaient du fan-service l’une des pierres angulaires de leur réalisation. Ici, le recours aux éléments qui se sont déroulés 30 ans avant le début de l’intrigue de Blade Runner 2049 est fait de manière presque mythologique : Ils sont suffisamment prononcés pour qu’on les remarque mais aussi suffisamment subtils pour qu’on ne s’y attarde pas trop.

Ainsi, l’apparition de Gaff (interprété par Edward James Olmos) et la visualisation du test Voight-Kampf de Rachel (qui renvoie à la première rencontre entre Deckard et cette dernière dans le premier film) sont à la fois brèves, mais surtout pertinentes, car nécessaires à la progression de l’enquête de l’Agent K interprété par Ryan Gosling.

C’est précisément cette nouvelle enquête qui permet au film de façonner dans un autre temps sa singularité. Cette singularité semble être donnée d’entrée par le deuxième plan du film : Denis Villeneuve ne se contente pas de remettre au goût du jour l’ambiance morose nocturne et dépravée de la ville de Los Angeles. Il reprend l’environnement de 2019 tout en l’enrichissant par le biais de magnifiques plans aériens où le gigantisme se fait particulièrement ressentir, notamment lorsque les protagonistes sont amenés à prendre leur véhicule.

On retrouve la patte de documentariste du réalisateur canadien, avec de grands reliefs dépeints par des effets CGI de qualité pour les décors (dirigés par Denis Gassner), des plans-séquence magnanimes d’une Los Angeles surdimensionnée et aux édifices multiples ; et une palette photographique aussi riche que variée.

La singularité de Blade Runner 2049 est également donnée par le choix de son protagoniste. Vingt-sept ans après un « blackout », et suite à l’appropriation de la compagnie Tyrell (fabricante des réplicants de modèle Nexus-6) par le milliardaire industriel Wallace (interprété par Jared Leto), un nouveau modèle de réplicants (Nexus-8) a émergé, caractérisés par une totale docilité. Les modèles Nexus-6, quant à eux, demeurent hors la loi et il est donc de la responsabilité des blade runner de les retirer. Or, contrairement à 2019, les blade runner ne sont plus nécessairement humains : C’est le cas de l’Agent K joué par Ryan Gosling dont la nature de réplicant nous est donnée dès les premières répliques.

Ainsi, contrairement au film original, les premières minutes nous laissent penser que le problème soulevé ne sera pas de se demander si K est réplicant ou humain (alors que la nature du blade runner joué par Harrison Ford continue encore d’alimenter les débats aujourd’hui.)

 

Une enquête abordée sous le prisme de la quête existentialiste

 

Néanmoins cette connaissance de l’artificialité de K et la conscience de celle-ci par ce dernier n’en rendent pas moins l’enquête intéressante, puisqu’elle renvoie à l’une des thématiques chères au genre de la science-fiction et qu’avait su superbement poser Ridley Scott en 1982 : La quête d’identité.

Cette enquête vise pour l’agent à comprendre et trouver le fruit d’un miracle : la naissance d’un enfant issu d’une réplicante, 30 ans plus tôt. A priori impossible, cette potentielle naissance divine, presque analogue à celle des Fils de l’Homme d’Alfonso Cuaron, vient alors remettre en cause tous les schémas civilisationnels sur lesquels s’est construite la domination humaine des années 2020, tout en remettant en question la construction individuelle de K.

Plus l’enquête avance, plus K trouve des éléments susceptibles de le persuader de son exceptionnalité, rendant ainsi la personnification de l’intrigue bien plus poussée que celle de Blade Runner premier du nom. Plus largement, Blade Runner 2049 reprend l’interrogation qu’avaient soulevée les réplicants du premier film, à savoir qu’est ce qui fait l’humanité.

Pour traiter cette question, le film aborde plusieurs axes de la réflexion. Le premier est celui de la mémoire et des souvenirs. Chaque réplicant, lorsqu’il est modelé et conçu, se voit implanté des souvenirs artificiels et créés de toute pièce afin de les doter d’une identité par le biais d’un passé remémoré. En effet « on a besoin de souvenirs pour savoir qui on est » pour reprendre les propos de Leonard Shelby dans le Memento de Christopher Nolan.

L’attachement de K. à ses souvenirs implantés et l’enquête qu’il mène l’amènent vers  une interrogation capitale : Ses souvenirs ne sont-ils qu’artificiels ou au contraire ont-ils été réellement vécus ? L’attention donnée aux souvenirs par le protagoniste nous semble alors donner l’idée que ce ces derniers constituent l’un des fils directeurs de notre existence et s’apparentent comme un primat indispensable au déclenchement de toutes nos actions et de notre capacité à donner sens à nos actes. C’est ce fil directeur, et primat, qui constituerait alors notre humanité.

A la vue du film, on peut également légitimement se dire qu’un individu est doté d’humanité, voire d’humanisme, lorsque ce dernier est en mesure d’éprouver des sentiments pour Autrui, et de penser ses actes par la considération de ces derniers. La relation qu’entretient K avec Joi, hologramme domestique avancé lui servant de petite amie et interprétée par Ana de Armas, rend parfaitement compte de cette idée. Bien que parfaitement conscient de sa supériorité physionomique vis-à-vis d’elle, K n’en reste pas moins attaché à cette dernière et tous deux entretiennent une véritable relation affectueuse, aussi poussée que celle de Joaquim Phoenix et Scarlett Johansson dans Her.

Chacun comprend les besoins de l’autre et cherche à les satisfaire. C’est ainsi dans cette optique altruiste que le film propose l’une de ses meilleures scènes (avec celle de l’affrontement K/Deckard, celle de la conception des souvenirs et celle du combat final) lorsque Joi sollicite une prostituée humaine pour pouvoir faire corps avec elle, et ainsi faire l’amour à K, non plus de manière artificielle ou imaginée, mais de manière fusionnelle.

Enfin, est-ce le fait que nous soyons potentiellement dotés d’une âme comme le mentionne la chef humaine du LAPD interprétée par Robin Wright, ou encore notre capacité à dépasser notre propre personne pour l’accomplissement d’une plus grande cause, qui constituent notre humanité ? Toutes ces interrogations qu’avaient soulevé le film original sont une fois de plus superbement abordées par Denis Villeneuve dans ce sequel.

 

Une œuvre dystopique à portée sociologique

 

Ce qui fait la force d’une œuvre de science-fiction, c’est également sa capacité à s’interroger sur les mécanismes sociétaux et sociaux de nos sociétés actuelles et des rapports qu’entretiennent les individus avec cette dernière. Le premier rapport observable à l’écran est le regard porté par les humains vis-à-vis de K. Ces derniers le dénigrent et méprisent, lui, le réplicant aux capacités physiques voire intellectuelles bien plus développées que celles de l’humanité, en le traitant à plusieurs repris de « skinner » soit de « peau de robot », insulte discriminatoire faisant directement écho aux phénomènes d’exclusion sociale.

Ce phénomène de coexistence non pacifique peut renvoyer à la situation de cohabitation vécue entre l’Homme de Neandertal et l’Homo Sapiens, si l’on adopte un un point de vue scientifico-historique, avec une espèce en voie de dépasser l’autre et par conséquent intimidée et discriminée de la part de l’espèce menacée d’extinction. Mais cette coexistence renvoie aussi directement au concept sociologique de lutte de classes basée sur les rapports d’aliénation. Cette aliénation peut notamment être rendue compte par les nouveaux tests de conditionnement employés par les humains sur les modèles Nexus-8 pour s’assurer de leur docilité.

Concernant la société qui compose la ville de Los Angeles de 2049, 3 camps peuvent être identifiés : le LAPD, La société Wallace et les réplicants. Chacune de ces strates renvoient à des structures politiques précises, aux motivations diverses, bien que parfois difficiles à identifier de par la nouvelle absence de manichéisme au sein de l’intrigue.

Le Lieutenant Joshi interprétée par Robin Wright et responsable du LAPD est la représentante des intérêts régaliens bourgeois visant à maintenir les rapports de classe et la hiérarchie aliénante en vue de maintenir la paix sociale. C’est pourquoi lorsque l’agent K découvre la possibilité d’une « naissance divine » issue d’une réplicante, Joshi (qui est sa supérieure) souhaite que l’affaire soit étouffée à tout prix. Wallace, quant à lui, représente la grande entreprise privée en quête de progrès absolu. Il veut retrouver l’enfant, car produire des réplicants requiert des ressources qu’il ne possède pas en quantité infinie.

En plus d’être un individu imprégné des logiques productivistes, Wallace pourrait être assimilé à une allégorie fasciste. En effet, son ambition est conforme à l’idéal originel de cette idéologie totalitaire, à savoir la volonté de pousser les individus vers le haut quels qu’en soient les moyens et conséquences, au nom du progrès, afin que l’Homme atteigne quelque chose de plus grand que sa simple condition. Ce dépassement marquerait alors l’avènement d’un Homme nouveau, embrigadé dans une masse collective forte et dépassant la simple sphère de l’individualité.

Le camp des réplicants apparaît plus tardivement dans le film et peut s’apparenter à l’émergence d’une classe non plus seulement en soi mais aussi une classe pour soi : ces derniers prennent conscience de leurs intérêts communs et de la nécessité de trouver l’enfant né d’une réplicante. Le trouver leur permettrait de se doter d’un symbole fort et rassembleur dans le cadre de la lutte finale visant à la libération de leur condition d’esclaves.

Enfin, au-delà d’une fiction futuriste, c’est une représentation de notre époque et des craintes qu’elle engendre que nous livre Blade Runner 2049. La multiplication des incitations à la consommation de masse totale (placements de produits multiples), le renforcement du contrôle social par le biais d’une surveillance technologique omnipotente, et la représentation d’une volonté d’un progrès absolu font que ce film conserve l’ADN de « super-réalisme » de Blade Runner, terme qu’avait employé l’écrivain Philip K.Dick pour désigner le genre de réalisation de Ridley Scott.

 

Bilan

En dépit d’une construction scénaristique simpliste et de quelques longueurs, la richesse visuelle et thématique de Blade Runner 2049 fait de ce dernier une réussite. Son visionnage peut être apprécié autant par les connaisseurs du premier opus que les non-initiés, et la non explication de certains évènements internes à l’univers (tels le « blackout) ne nuit absolument pas à l’immersion. Concernant celle-ci, la composition de Benjamin Wallfish et Hans Zimmer est juste, et contribue donc à cette dernière, bien que l’absence d’un thème mémorable, à l’instar des morceaux de Vangelis du premier opus, soit regrettable.

Benjamin McIntosh & Maxence Van Brussel
Loving Pablo : Portrait raté d’un Escobar industrialisé

Loving Pablo : Portrait raté d’un Escobar industrialisé

On en viendrait presque à regretter les VF. Lors de la 74ème édition de la Mostra Internationale de Venise, nous avons eu la chance, ou plutôt la malchance de visionner Loving Pablo, film hors compétition réalisé par Fernando León de Araona. À l’affiche, un Javier Bardem en baron de la drogue (Pablo Escobar), et Penélope Cruz, en journaliste colombienne (Virginia Vallejo)  éprise du « bandito ».

Le film débute à peine qu’il y a un problème : Pablo Escobar parle anglais. Parce qu’il s’adresse à des interlocuteurs anglophones ?  Non, le plus célèbre des « villano » sud-américain discute avec sa famille, s’adresse au peuple colombien, s’exprime devant une assemblée à Bogota, le tout dans la langue de Shakespeare. Et c’est très dérangeant : Pablo Escobar est colombien et n’a aucune raison de ne pas parler espagnol, d’autant plus que Javier Bardem, Penélope Cruz et la plupart des acteurs du film sont hispaniques. On se retrouve donc avec des dialogues anglais ridicules avec des intonations hispaniques ici et là. Oui, car même le choix de la langue n’est pas totalement assumé. En effet, les protagonistes s’énervent et se parjurent en espagnol.  On assiste donc à des scènes de type « Hijo de puta, I’m gonna kill you ». Pathétique. Si Pablo Escobar n’eût de cesse de revendiquer son authenticité, celui interprété par Bardem n’a rien de tel. En bref, si vous recherchez une pure ambiance de cartel colombien, Loving Pablo vous décevra. Et qu’on se le dise, « money or lead », ça a quand même moins de gueule que « Plata o plomo ».

On se dit alors que le film sera rattrapé, compensé par un scénario original, ou par la découverte d’une facette encore méconnue de Pablo Escobar. Rien de tel. Il ne s’agit que d’un énième biopic de l’anti-héros colombien. Oui, énième, dont le plus récent, et sûrement le plus connu, a fait apparition en août 2015 sur nos écrans. Car assister à un film sur Escobar, nous mène inévitablement à une comparaison avec la série télévisée Narcos, diffusée sur Netflix et vue par des milliers de téléspectateurs. Mais bien au-delà d’un simple biopic, Narcos est un drame, un véritable thriller glaçant qui rend compte du monstre fascinant, parfois même attachant, que l’on nomme Pablo. Loving Pablo nous offre tout le contraire. Les enjeux politiques y sont bafoués, sacrifiés, bâclés. Car Pablo Emilio Esocbar Gaviria n’était pas uniquement leader d’une organisation lucrative criminelle et impitoyable : il était prétendant au plus haut poste de son pays, celui de président de la République de Colombie.

  L’œuvre de León de Araona ne nous rapproche même pas de la vérité politique de ce personnage controversé : au contraire elle nous en éloigne. Les événements les plus déterminants de la vendetta d’Escobar sont rétrogradés au rang de vulgaires détails, l’exemple le plus frappant restant l’attentat du 27 novembre 1989 du vol 203 Avianca destiné à tuer le candidat à l’élection présidentielle de 1990, César Gaviria, dont la scène est d’une incompréhension et d’un irréalisme total. On passe l’épisode du discours d’Escobar devant l’Assemblée colombienne, ou les négociations des traités d’extradition avec le gouvernement américain, tant ces épisodes sont maladroitement traités dans le film.

Côté romance, si le début du film offre de belles promesses sur la relation dangereuse et sensuelle que mènent Escobar et Virginia Vallejo, une fois encore notre enthousiasme est de courte durée. La relation excitante entre les deux protagonistes est rapidement mise de côté pour laisser place au désordre cinématographique et historique. Finalement, on ne s’attache ni à elle, ni à lui, ni à eux. Car le problème du film est bien là : nous n’avons pas le temps de comprendre, pas le temps de ressentir quelconque émotion. Nous sommes en permanence pris de vitesse par des scènes imprécises qui nous éloignent de la vérité. L’émotion, la rage et la stupeur vacillent dans ce film comme un pendule déréglé, que l’on finit par abandonner.

 

Si nous devions finir sur une bonne note, ce serait la performance de Javier Bardem. L’acteur espagnol n’a rien à envier aux Escobar interprété par Wagner Moura dans Narco ou par Andrés Parra dans El Patron del mal. Présent également pour la première de Mother !, Bardem aura parfaitement rempli sa tâche dans un costume qui lui convient à merveille. C’est à peu près tout ce qu’il y a à retenir. La projection dépeint un portrait maladroit de Pablo Escobar, de son avènement à sa traque, de sa romance à sa déchéance. Loving Pablo est un biopic souhaitant définitivement plaire à tout le monde,  au risque de ne plaire à personne.

A.Berkovich

Bilan de l’arrivée de Netflix à la Mostra

Bilan de l’arrivée de Netflix à la Mostra

Après avoir fait parler de lui sur la Croisette en mai lors du festival de Cannes, le géant de la VOD Netflix est revenu en septembre pour la 74ème édition de la Mostra. Ce sont 2 films hors compétition qui ont été présentés : Our Souls at Night où l’on retrouve Jane Fonda et Robert Redford, Cuba and the Cameraman, documentaire suivant les venues du journaliste John Alpert en terres cubaines de 1972 à 2016 ; ainsi que Suburra, première série italienne produite par Netflix. Verdict :

Our Souls at Night (3/5)

Dans un petit quartier du Colorado, Louis Waters, interprété par Robert Redford, vit seul. Veuf et adepte d’une certaine routine quotidienne marquée par les visionnages télévisés et la résolution de rébus, ce dernier fait face avec surprise à sa voisine, Addie Moore, qui lui rend visite un soir de la semaine. Veuve également, et seule tout comme Louis, leurs enfants respectifs étant loin de leurs foyers, cette dernière lui propose de venir dormir chez elle. Cette proposition surprenante mais forte de sincérité viserait alors à un but simple : parler, échanger entre voisins qui se méconnaissent, et qui ne se sont jamais vraiment côtoyés. En soi, tout simplement passer du temps ensemble.

Cette adaptation de la nouvelle The Fault in Our stars doit bien évidemment sa réussite à son duo. 50 après leur dernière apparition commune dans The Chase, Jane Fonda et Robert Redford livrent chacun une performance convaincante, avec une alchimie qui se fait bien ressentir. Certains dialogues ou situations rencontrées par les protagonistes, notamment lorsqu’ils confessent chacun leur tour à l’autre leurs erreurs et aspirations passées, demeurent très classiques mais restent justes. La prestation du jeune Iain Armitage est à mettre en avant, car c’est véritablement à partir du moment où le jeune Jamie, petit-fils de Addie, rentre dans l’intrigue, que le film est le plus touchant.

Un film loin d’être renversant, mais qui se laisse finalement regarder sans passer un mauvais moment.

Suburra (2,5/5)

Première série italienne produite par Netflix, Subbura se présente comme un prequel en 10 épisodes du film du même nom sorti en décembre 2015, et adapté du roman éponyme. La Mostra proposait le visionnage des deux premiers épisodes, qui nous dressent le portrait de la ville de Rome où Vatican, parlement et mafia sont impliqués dans une intrigue dans laquelle violence et criminalité sont reines.

Rappelant par beaucoup d’aspects la série Marseille, notamment dans son traitement des relations entre politiciens et mafia locale, les épisodes pilotes ne parviennent malheureusement pas à donner envie d’aller plus loin.

Très certainement pensée pour un public averti et connaisseur du film d’origine, Subbura dresse un portrait sulfureux de la ville de Rome par la beauté de certains de ses plans et une BO correcte, sans réussir à nous faire soucier du sort de ses protagonistes. Beaucoup sont malheureusement trop caricaturaux dans leur représentation, et l’union naissante entre un jeune étudiant amateur des trafics de stupéfiants, le fils d’un restaurateur voué au « Parrain » de la ville, et un enfant des quartiers malfamés, apparaît à la fois précipitée et peu crédible.

Le montage des épisodes consistant à les faire débuter par leur fin peut sembler original, mais fait en réalité plus office d’artifice de réalisation que d’une mise en scène choisie pour sa pertinence scénaristique.

On ne pourrait donc qualifier cette série de décevante lorsque l’attente est inexistante chez le spectateur, mais on peut sans difficulté affirmer qu’elle ne parvient pas à susciter son intérêt.

Cuba and the Cameraman (4,5/5)

Cuba and the Cameraman fait très certainement parti des excellentes surprises de la Mostra 2017.

Netflix marque un grand coup en s’arrogeant le reporter Jon Alpert, multiple vainqueur aux Emmy Award, en tant que réalisateur. Le film est en effet basé sur des rushs de téléphone portable, caméra, ipod du reporter américain de 1972 à 2016.

On comprend très rapidement la fascination qu’exerce Castro chez Alpert avec les séquences d’entretien entre le journaliste et le « comandante » lors de sa venue aux Etats-Unis dans les années 1970. Ce portrait intimiste nous confirme l’idée que l’on peut se faire du leader de la révolution de 1959 : Charismatique, sûr de lui, taquin et décidé.

Mais le fil conducteur du documentaire n’est pas le Chef d’Etat, mais bel et bien Cuba, et la situation de ses habitants de 1972, date à laquelle la révolution socialiste semble avoir amorcée une marche triomphante, jusqu’à 2016, date du décès de Fidel Castro.

Les allers-retours d’Alpert à la Havane sont donc multiples, et le regard qu’il porte vis-à-vis de l’île est tellement intéressé que l’on oublierait presque qu’il est américain. La dimension politique et l’anti-castrisme sont totalement mis de côté pour laisser place à un témoignage factuel et humain tout au long des 113 minutes.

De prime abord, on peut penser que l’on risque de se lasser de la formule proposée, consistant à retrouver des individus cubains de catégories sociales différentes sur un temps aussi long. Mais le pari est réussi, dans la mesure où Alpert parvient à chaque voyage à retrouver les mêmes personnes rencontrées lors de son périple précédent. On saisit alors concrètement l’évolution de leur situation respective, tout en constatant les mutations plus ou moins vertigineuses du pays dirigé par Fidel Castro. L’attachement au sort des cubains, véritables amis d’Alpert, est total, en particulier à celui d’un groupe de 3 agriculteurs, qui, du haut de leurs 80 ans, ont toujours battu le reporter américain au bras de fer !

En outre, on saisit mieux le désastre socio-économique qu’a constitué la chute du mur pour la population cubaine : Après avoir nagé en pleine euphorie communiste pendant près de 20 ans, après la fin des subventions soviétiques et des échanges avec les anciens pays du bloc qui constituaient 95% de leur commerce extérieur, la population a dû subir pendant longtemps la misère, sans que le gouvernement ne leur propose de véritables perspectives de sortie, le tout sans avoir droit à une quelconque critique du régime. Les premières impulsions du régime castriste sont dans un premier temps une réussite (école pour tous et gratuité des soins) avant que le gouvernement cesse de se consacrer à l’entretien de ces sphères : Ainsi en 2000, la majorité des outils du bloc opératoire date des années 1950… Le virage touristique des années 2000 est également abordé tout comme le rapprochement des administrations cubaines et étasuniennes dans les années 2010, ainsi que les conséquences sociales que cela engendre dans la vie de la population.

Cette retranscription des traversées des citoyens cubains au sein d’une nation ayant connu un parcours en véritables dents de scie est une réussite totale. Ce documentaire est donc à voir, non seulement pour enrichir sa culture historique, mais aussi du fait qu’il offre la possibilité de faire de magnifiques rencontres humaines sur une durée avoisinant les deux heures.

Maxence Van Brussel 

« Mother! » ou la Création destructrice

« Mother! » ou la Création destructrice

Présenté à la Mostra de Venise il y a une semaine, Mother! a suscité des réactions mitigées et s’est autant fait huer qu’applaudir. Mais une chose est sûre, ce huis clos perturbant ne laisse pas indifférent, en témoignent les avis suivants de 3 acédiens.

Thomas Kermorvant : 3,5/5

Loin d’être le film le plus abouti du réalisateur américain Darren Aronofsky, Mother! reste néanmoins séduisant  tant  par son esthétisme obscur que par son scénario énigmatique. La cohérence des prestations de Jennifer Lawrence et Javier Bardem ainsi que la mise en scène rendent crédible l’atmosphère malsaine et oppressante du film. Excessif et dérangeant, Mother! constitue une  expérience cinématographique marquante et inédite qui pousse le spectateur à se forger sa propre interprétation de l’œuvre.

Maxence Van Brussel : 3/5

C’est véritablement en s’intéressant aux supports originels du réalisateur qu’on peut considérer son pari réussi, et surtout mieux saisir ses intentions. Jennifer Lawrence n’est rien d’autre que l’incarnation de mère nature, subissant le processus de création destructrice impulsée par Javier Bardem, allégorie de Dieu, et les conséquences dévastatrices induites par la nécessaire reconnaissance de son Œuvre auprès des mortels.

Les allusions aux récits bibliques sont multiples, et l’on peut sans doute assimiler la première séquence de violence du film comme une retranscription partielle du meurtre d’Abel par Caïn. Y sont également abordés, le fanatisme, l’inquisition, ou l’hypocrisie de la recherche du pardon (pour preuve, Javier Bardem réplique à Mother subissant tout au long du film les perversités des intrus « nous devons trouver un moyen de les pardonner »)

Mère nature, soit « Mother », serait alors la grande sacrifiée de Dieu au profit des Hommes, qui, comme le soulève Jennifer Lawrence, n’éprouve aucun amour réel pour elle, mais est simplement amoureux de la « façon dont elle lui éprouve de l’amour ». Or, cette façon se trouve inconditionnée et illimitée chez les Hommes, expliquant pourquoi Javier Bardem, soit Dieu, finit par tourner le dos à Mère Nature.

Finalement, on ne saurait donner meilleur résumé que celui dressé par Aronofsky lui-même : « On dit qu’avant l’humanité, il y avait un paradis où tout était beau mais que Dieu n’était pas vraiment satisfait. Et il a décidé d’apporter quelque chose qui dérange, un peu comme s’il avait joué aux dés pour voir ce qui allait se passer. C’est la base de mon film. »

Youssef Bricha : 4/5

Quelle que soit l’interprétation que l’on fait de Mother, l’intention d’Aronofsky est claire : il s’agit d’une métaphore de quelque chose de plus grand, peut-être même de la vie. Pour cela, il fait appel à l’image la plus brute de cette force élémentaire : la violence. Poussée à l’extrême, sa mise en scène peut choquer et n’est certainement pas agréable à voir, mais cette approche s’affirme comme la seule capable de faire ressortir les dérives de nos vices cachés, que la vie quotidienne dilue et rend souvent anodins. Ainsi toutes les scènes cauchemardesques ont-elles pour point de départ une situation commune et ordinaire. A l’origine du chaos: une bonne intention, un besoin d’amour et de reconnaissance, l’envie de plaire et surtout la nécessité de créer et de construire. D’ailleurs le réalisateur n’a-t-il pas choisi de priver ses personnages de noms pour les rendre universels et intemporels ? Ici, le surgissement du réel se produit de manière concentrée et intense, et frappe en plein coeur.

DUNKERQUE : La victoire de Nolan ?

DUNKERQUE : La victoire de Nolan ?

Synopsis

10 mai 1940. La bataille de France est engagée, marquée par le triomphe allemand face aux armées belge, néerlandaise, française et britannique. Les Alliés sont contraints au repli, et 400 000 hommes se retrouvent dans la ville de Dunkerque. Churchill est alors confronté à un choix décisif : contre-attaquer, comme le prévoit le Général français Weygand, ou bien rapatrier au moins 30 000 soldats britanniques, en vue de préparer la défense de la Grande-Bretagne. C’est finalement cette évacuation qui est décidée de manière unilatérale : L’opération Dynamo est lancée.

Si cette opération de rapatriement est restée dans la postérité, c’est bel et bien parce qu’elle s’apparente à un « miracle » pour reprendre les termes de Churchill : Ce sont plus de 300 0000 hommes, britanniques pour la majorité, mais aussi français, qui parviennent à rejoindre l’Angleterre.

Un film de survie

C’est de ce miracle, dont Christopher Nolan cherche à rendre compte en plongeant le spectateur dans une action permanente, qui ne cessera que lorsque le générique de fin apparaîtra.

On comprend en effet dès le début du film que Dunkerque se détache d’une certaine manière des précédents longs-métrages du cinéaste britannique : Pour la première fois, Nolan parvient à faire comprendre une situation et des personnages en ne faisant que montrer par l’image, et sans nécessairement le dire par le biais de la réplique.

Après avoir été habitués aux multiples dialogues de contextualisation et d’explication dont Nolan a particulièrement recours, au risque d’en abuser, la surprise est donc totale. Seulement un dialogue est prononcé au cours des 5 premières minutes. Les interactions entre personnages sont bien existantes, mais s’appuient essentiellement sur les silences. Ces silences permettent de témoigner au spectateur la gravité de la situation : Les 107 minutes qui vont suivre ne vont pas chercher à focaliser notre intérêt sur l’identité de ces soldats ou leur origine, mais simplement sur le fait de savoir s’ils vont oui ou non survivre.

La survie. C’est peut-être l’essence de Dunkerque : Un film de survie qui emprunte au genre de guerre. Le film pourrait se présenter comme une expérience de guerre à lui seul, mais il s’apparente davantage à un « survival movie » ou « thriller psychologique » qu’à un film de guerre analogue à Apocalipse Now, Il faut sauver le Soldat Ryan ou La Ligne Rouge pour ne citer qu’eux. On décèle en effet l’oubli volontaire d’un certain nombre de codes propres à ce genre, notamment l’aspect viscéral et sanguinaire habituel des films de guerre. La classification PG-13, qui implique l’absence de goutte de sang ou de corps charcutés, en est la preuve.

Dans les faits, pour que la survie d’au moins 30 000 britanniques ait été rendue envisageable, trois acteurs historiques ont été pleinement impliqués : la British Expeditionary Force (BEF) de la jetée de Dunkerque, la Royal Air Force survolant la Manche, et les navires de plaisance civils anglais (les « Little Ships ») partis de Grande Bretagne pour rejoindre la baie française afin de faciliter l’extraction.

Ces trois acteurs sont notamment interprétés par Fionn Whitehead et Harry Styles sur terre, Mark Rylance en mer, et Tom Hardy dans les airs. Leur prestation ainsi que celles du reste du casting (notamment Kenneth Branagh et Cillian Murphy) sont convaincantes mais absolument pas grandioses. Il convient tout de même de souligner la justesse de la prestation de Tom Hardy, dont le jeu, après The Dark Knight Rises et Mad Max : Fury Road, est particulièrement axé sur le regard dans le cadre de l’interprétation d’un pilote d’avion de chasse.

Chacun de ces personnages propres à la jetée, à la mer et aux airs sont partie intégrante des trois arcs narratifs du film, qui, d’une manière analogue à Memento, n’adopte pas une structure linéaire : Les événements de la jetée durent une semaine, ceux des mers un jour, et ceux des airs une heure.

La thématique du temps étant chère à Nolan, on comprend que c’est véritablement ce dernier qui est l’ennemi et non les allemands. En effet, ayant adopté la méthode du hors-champ dans le traitement des forces de l’Axe, pas un seul soldat allemand n’est rendu visible à l’écran par le réalisateur. Ce choix de l’absence ne fait alors que conforter l’omniscience de la menace, qui, à tout instant, peut frapper. Le sentiment de crainte du spectateur est alors parfaitement installé et la tension est totale : Le spectateur prend pleinement conscience que plus le temps avance, plus les chances de survie des protagonistes se réduisent de manière drastique.

Une prouesse sonore et visuelle

Cette prise de conscience est également facilitée par le caractère assourdissant de ce film. L’ambiance sonore y est grandiose et totalement immersive. Hans Zimmer y signe une excellente bande originale, caractérisée non pas par trois ou quatre thèmes mémorables, mais par une musique qui accompagne de manière continue l’action. Notre oreille perçoit rapidement le recours à une horloge au décompte rapide dans la quasi-totalité des compositions. Un recours déjà observable un bref instant dans le morceau « Agressive Expansion » de The Dark Knight, mais surtout dans « Journey to the line », thème principal du film La Ligne Rouge. Mais la dimension épique de la musique est ici absente pour mieux laisser place à une ambiance anxiogène, tout en facilitant grandement l’immersion du spectateur dans une véritable tension sensorielle.

Cette tension est notamment permise par une mise en scène et réalisation parfaitement maîtrisées. La photographie est magistrale et bon nombre de plans sont magnifiquement filmés, notamment les prises de vue consacrées aux batailles aériennes. En grand défenseur de la pellicule, Christopher Nolan nous dresse une image de film léchée, tournée en 70mm Imax et Super Panavision 65mm pour une meilleure qualité, permettant d’emporter le public dans un spectacle des plus grands grandioses. Le faible recours aux effets numériques, pour une utilisation poussée de figurants, décors réels et navires de guerre authentiques, ne fait qu’accroître la qualité du spectacle.

Le Chef d’œuvre de Nolan ?

Les premières critiques dithyrambiques, notamment britanniques, nous poussent alors à nous demander si Nolan vient de réaliser son meilleur film.

A la sortie de Dunkerque, on ne peut qu’être admiratif du travail extrêmement poussé de Christopher Nolan. Son travail d’inspiration vis-à-vis des films muets pour avoir recours le moins possible aux dialogues, visant à accentuer l’effet dépressif de la situation vécue par les soldats, peut en témoigner : « J’ai passé un temps fou à [les] revoir (…). Pour les scènes de foules. La manière dont les figurants bougent, évoluent, la manière dont l’espace est mis en scène et la manière dont les caméras captent ça, les points de vue utilisés.” (Extrait du magazine Premières, ndlr).

Dunkerque est un film très abouti dans le sens où il est peut-être le premier où Christopher Nolan parvient à mettre l’histoire au service de son film, et non le film au service de son histoire. Dès lors, cela ne fait qu’entériner le fait que de Nolan est un très grand réalisateur, puisque la force de ses films ne réside plus uniquement (comme certains avaient tendance à vulgariser) dans sa qualité d’écriture, mais réside également dans sa capacité à créer et à donner à voir des images saisissantes. La somptuosité des séquences aériennes et la richesse des décors et des costumes ne font que l’attester. Le montage atypique, quant à lui, n’empêche pas de se retrouver avec un film parfaitement millimétré où le point culminant est atteint au bout d’une soixantaine de minutes, puisque c’est à cet instant que les batailles navale, terrestre et aérienne finissent par se rejoindre, le tout dans une temporalité parfaitement cohérente.

Cependant, Dunkerque a son lot de défauts. Le premier repose dans le choix de Nolan de pousser le développement des personnages au niveau zéro. Certes, ce parti pris permet de se concentrer sur les deux facteurs dont leur sort dépend, à savoir l’évacuation à proprement dite et le facteur temps. Dès lors, cela permet de bien rendre compte à l’écran de la détresse des soldats et de leur désespoir. Néanmoins, la vision utilitariste de Nolan dans l’utilisation de ses personnages est ici poussée à l’extrême. Bien que l’on puisse être en mesure d’avoir à certains moments de l’empathie pour ces derniers, notamment dans les instants où ces derniers démontrent leur capacité à surmonter des moments de tensions extrêmes, le film ne parvient pas à livrer un impact émotionnel suffisamment fort pour aspirer à prétendre au titre de chef d’œuvre.

Le défaut qui est peut-être le plus marquant est en réalité davantage lié à faiblesse de l’introduction contextuelle du film, et surtout à la vision historique sélective de l’opération Dynamo que livre Dunkerque. En effet, il apparaît évident que ce film est le reflet du ressenti britannique vis-à-vis de la bataille de Dunkerque : une évacuation ayant été vécu comme une victoire, alors qu’elle était suivie d’une humiliation militaire suite au triomphe de la Wehrmacht. Ce rembarquement militaire colossal s’est en effet traduit, aux yeux des britanniques, comme le refus de la reddition face à l’Allemagne nazie. Mais la volonté de Nolan de se concentrer sur les troupes britanniques laisse ainsi place à un terrible oubli historique. En effet, le 26 mai 1940, comme le rappelle Lucien Dayan, président du mémorial de la ville de Dunkerque « Entre 15 000 et 20 000 Français ont sept divisions allemandes sur les bras et résistent pendant une dizaine de jours ». Sans cette résistance française héroïque, l’évacuation anglaise aurait été impossible. Dépeindre les rescapés anglais comme des héros (malgré la honte qui les ronge dans un premier temps), car ils ont été en mesure de survire, et comme étant l’incarnation du dernier rempart européen face aux totalitarismes est évidemment justifié. Mais oublier cet héroïsme de l’armée française, qui a fait le choix de défendre des anglais ayant décidé d’abandonner le combat sans leur consentement, est regrettable. Christopher Nolan a donc manqué l’occasion de rétablir une vérité historique, en offrant non seulement aux britanniques l’hommage que leur armée mérite, tout en réhabilitant cette bataille dans l’esprit des français. Cette dernière nous est en effet particulièrement méconnue. Elle a longtemps été dépeinte comme une défaite déshonorante par la propagande vichyste, alors qu’elle s’avère peut-être comme étant le premier acte effectif de résistance de la France, et ce avant même l’appel du 18 juin.

Nous conclurons par le fait que Dunkerque est un film impressionnant, et dont vous nous recommandons le visionnage en salle. Toutefois, il ne sera peut-être pas aussi mémorable que l’ont été The Dark Knight ou Inception. Avec The Dark Knight Nolan avait révolutionné le film de super-héros, et Inception était très certainement le film de science-fiction le plus abouti depuis Matrix. Dunkerque, quant à lui, ne révolutionne pas le genre du film de guerre (si l’on associe à ce dernier) bien qu’il soit inédit. En revanche, Nolan a très certainement signé son film le plus susceptible de connaître le succès aux oscars. On espère que février 2018 nous le confirmera…

Quoiqu’il en soit, à la sortie de la salle, et ce bien que le film puisse nourrir un sentiment de déception, l’adage concernant le cinéaste britannique se confirme : « In Nolan we trust ! »

Joséphine Duvignacq & Maxence Van Brussel
MEMENTO : Prélude du génie de Nolan

MEMENTO : Prélude du génie de Nolan

Les intentions de Memento ou La Promesse

« I don’t remember. I have no short-term memory. It’s not amnesia. » 

Cette réplique du personnage principal Léonard Shelby, surnommé « Lenny » et interprété par Guy Pearce, nous permet de saisir la caractéristique principale du protagoniste de Memento : un individu, non pas atteint d’amnésie (il connaît son nom, son prénom et une partie de son identité), mais dénué de mémoire immédiate : Léonard est dans l’incapacité de se souvenir des évènements vécus, actions accomplies, et des personnes rencontrées si cet ensemble dépasse un délai avoisinant les cinq minutes. On peut alors considérer cette maladie comme un véritable handicap de taille pour n’importe quel citoyen lambda. Mais cette considération atteint son paroxysme lorsque l’on prend connaissance de la motivation de Léonard : Retrouver John G, tueur de son épouse, et homme à l’origine de son trouble mémoriel. Pour combler ce handicap, Lenny a alors recours à deux astuces : se tatouer sur le corps les faits qu’il considère comme cruciaux (par exemple le fait que l’assassin de sa femme soit un John G) et un polaroïd, avec lequel il prend en photo chaque lieu ou personne qu’il croise et dont il éprouve le besoin de se rappeler. Pour cela, il inscrit au verso de chaque photo des informations concernant ladite photo prise.

« Ce n’est pas parce que j’oublie que mes actes n’ont pas de sens. Le monde ne cesse pas d’exister quand on ferme les yeux. »

Un individu dénué de mémoire est-il dans la mesure de donner un sens à ses actes ?
On peut dire que c’est à cette question précise que le film cherche à répondre. Mais le tour de force de Christopher Nolan est bien évidemment de ne pas donner une réponse unique, faisant de ce film une véritable œuvre philosophique. L’intérêt de ce long-métrage n’est pas la délivrance d’une ultime vérité, mais bien la recherche de questionnements et interrogations multiples.

« Now…where was I ? »

Cette intention du réalisateur est donnée dès les premières minutes. Memento débute par le meurtre de Teddy (interprété par Joe Pantoliano), tué d’une balle dans la tête par Léonard. On comprend alors, quelques instants après, que Teddy serait le John G recherché par Léonard. L’intérêt du film est alors, non pas de se concentrer sur une réponse à une question, à savoir quelle serait l’identité de John G, puisqu’elle nous est a priori donnée d’emblée. Au contraire, l’objectif de ces 120 minutes serait de se focaliser sur la recherche, les éléments, les preuves et les motivations qui ont conduit Lenny à déduire que John G était Teddy, tout en amenant le spectateur à prendre pleinement conscience du trouble mémoriel dont le protagoniste est victime.

Pour répondre à cette double intention, Christopher Nolan recourt à une double décomposition dans la réalisation de son film, à savoir :

  • Un premier découpage de scènes en couleur, qui suit une structure non linéaire, et qui part de la fin pour arriver au début. Cette structure non linéaire nous est donnée dès la scène d’ouverture du film. Cette dernière consiste en un processus de photographie polaroïd inversé : La photo est de base parfaitement nette et c’est en la secouant que celle-ci devient vierge.
  • Un deuxième découpage, qui consiste en une histoire suivant une chronologie classique et qui est filmée en noir et blanc. Ce découpage est focalisé uniquement sur Léonard, qui se trouve seul dans une chambre d’hôtel. Ce sont ces séquences en noir et blanc, marquées par une réalisation dont l’approche apparaît comme quasi documentaire, qui nous permettent de mieux cerner la maladie de Léonard. Cette compréhension de son trouble mémoriel passe notamment par le biais d’un cas que Léonard avait dû traiter lorsqu’il était inspecteur d’assurances, à savoir la prise en charge d’un certain Sammy Jenkins.

Les 3 premières scènes du film nous donnent cette structure et ce double découpage : la première consiste en la mort de Teddy, la scène suivante est en noir et blanc et nous montre Léonard dans sa chambre d’hôtel apparaissant comme méconnaissant l’espace-temps dans lequel il s’inscrit, et la troisième scène nous montre les cinq minutes qui précèdent l’assassinat de Teddy.

C’est précisément ce choix de montage audacieux qui constitue l’une des principales forces du film. Nolan ne se contente pas de dresser le portrait d’un amnésique en quête de vengeance, mais parvient à transmettre directement au spectateur cette sensation de trouble mémoriel, et donc d’être pleinement plongé dans l’esprit de Léonard. Dans un premier temps, cette sensation se traduit par de réelles difficultés à se souvenir des actions qui viennent de se dérouler sous nos yeux, difficultés qui finissent par devenir une véritable impuissance, analogue à celle de Lenny. La contemplation de la scène d’ouverture du polaroïd inversé, quant à elle, est annonciatrice de ce procédé artistique : En secouant la réalité de fait, on retourne inévitablement en arrière, et c’est ce retour qui doit nous mener vers la vérité recherchée. Mais ce retour en arrière n’est pas sans risques car on peut ou bien s’y perdre, ou devoir repartir de zéro.

 

L’intrigue de Memento ou Le Tour

« Don’t believe his lies. He is the one. Kill him. » 

Comme nous l’avons annoncé au préalable, le film ne s’intéresse pas à savoir qui est le tueur de la femme de Leonard, John G, puisque Memento débute en nous présentant ce qui semble être l’ultime vérité : Teddy est John G et est tué par Léonard. Partant de ce primat et connaissant par avance le sort de Teddy, de par la structure fataliste du film, la scène qui dresse les quelques minutes précédant la mort de Teddy ne vient que nous conforter dans l’idée que ce personnage joué par Joe Pantaliano manque de netteté et a le profil du coupable type. Il ment en effet délibérément à plusieurs reprises, et l’inscription sur la photo polaroïd dédiée à Teddy vient définitivement conforter nos premières intuitions, cette dernière étant « Ne crois pas ses mensonges. C’est lui. Tue-le. »

 

Pour parvenir à cette inscription finale, Léonard a dû cependant enquêter, et cette enquête, au-delà de la recherche de faits, qui sont pour Lenny bien plus fiables que les « conseils » ou la mémoire, se traduit par des interactions avec d’autres personnages et en particulier un, à savoir Natalie, interprétée par Carrie-Anne Moss. De prime abord, Natalie, serveuse dans un bar, apparaît comme aidante et soucieuse du sort et de la quête de Lenny, puisqu’elle lui déclare « Je t’aide parce que tu m’aides. ». La question qui se pose est alors de savoir en quoi Léonard aide ou a aidé Natalie, d’autant plus que ce dernier n’est pas en mesure de s’en rappeler. Cette impression de bienveillance que l’on se fait la concernant est alors entérinée par l’inscription portée sur la photo polaroid consacrée à cette dernière : « Elle a aussi perdu quelqu’un. Elle t’aidera par pitié ».

C’est bien ce choix de casting maîtrisé qui constitue l’autre tour de force de Memento. Les acteurs choisis nous donnent d’emblée des a priori concernant les caractères de leur personnage, mais l’évolution du film et les visionnages multiples tendent à remettre un certain nombre des interprétations faites par le spectateur en question. C’est précisément l’une des séquences en noir en blanc qui nous délivre un premier effet de « foreshadowing » sur ce propos : Lenny déclare au téléphone qu’il faut se méfier de ce que les autres écrivent pour vous lorsque l’on est dans son état. Or, on s’aperçoit dans la chronologie non linéaire en couleur que c’est Natalie qui a invité Lenny à écrire « Ne crois pas ses mensonges. » sur la photo de Teddy.

Dès lors, deux possibilités d’interprétation s’offrent au spectateur : Ou bien Natalie dit la vérité, et la tentation de la croire est forte au vu du portrait de Teddy qui nous a pour l’instant été dépeint, ou bien Natalie s’est jouée de Léonard, sans que l’on sache nécessairement comment et pourquoi.

« Remember Sammy Jankis. »

Ce choix de Léonard d’inscrire pour chaque personne importante une parsemée d’informations est la traduction des clés en lesquels Léonard croit pour faire face à sa maladie. Selon lui, le seul moyen de passer outre sa condition mémorielle défectueuse est d’avoir une motivation et de la suivre en adoptant une méthode basée sur la rigueur et la discipline.

Mais quelles seraient les conséquences d’un manque de rigueur ou de discipline avec un tel état ? C’est précisément de cette hypothèse que le cas de Sammy Jenkins, ancien client de Léonard victime de la même maladie, traite.

Selon Léonard leur différence fondamentale dans la façon d’aborder ce handicap commun est l’acceptation d’un conditionnement. Ce conditionnement doit permettre d’aboutir à l’idée qu’à défaut d’être en capacité de mobiliser sa mémoire, le recours à l’instinct doit prendre le dessus et permettre de se tirer d’un certain nombre de situations. Dès lors, si ce conditionnement échoue, le problème mémoriel serait alors psychologique (diagnostic donné par Lenny concernant Sammy Jenkins) et non physique (situation de Léonard).

Mais cette méthode de suivre son instinct paraît presque antagoniste à la toute-puissance absolue qu’établie Léonard concernant les faits. En effet, pour Léonard, la mémoire n’est pas fiable contrairement aux faits qui sont les seuls permettant d’aboutir à une conclusion. La mémoire serait une interprétation, pas un enregistrement. Or, concernant la fiche de Natalie, Léonard inscrit « Elle a aussi perdu quelqu’un. Elle t’aidera par pitié ». Il porte cette inscription uniquement après avoir passé un certain temps avec elle. Il ne se fie donc pas à sa mémoire (puisqu’il ne se rappelle pas des instants passés avec cette dernière) mais à son instinct, dont la fiabilité n’est a priori pas plus élevée que les souvenirs et l’objectivité loin d’être totale, d’autant plus que l’instinct est en soi une forme d’interprétation. De plus, les faits objectifs dressés par le film, et dont seul le spectateur peut potentiellement se souvenir, semblent prouver que l’aide apportée par Natalie est davantage dictée par la satisfaction de son intérêt personnel que d’une quelconque pitié à l’égard de Léonard. L’objectivité absolue des faits que Léonard aurait saisis perd alors en crédibilité, puisque le « Ne crois pas ses mensonges », qui est l’une des clés de résolution de l’enquête menant à John G, n’est pas le fruit d’une enquête factuelle, mais l’aboutissement d’une interaction avec un autre sujet.

On comprend alors que Léonard est une personne facilement manipulable et dont les autres personnages n’hésitent pas à abuser, qu’il s’agisse de Teddy ou de Natalie.  La question qui se pose est alors de savoir qui est de bonne foi : Est-ce Teddy (qui s’avère être John G et qui voudrait brouiller les pistes) ou Natalie (qui suit sa propre motivation grandement analogue à celle de Léonard, à savoir la vengeance) ?

 

Les enseignements de Memento ou Le Prestige

« We all need mirors to remind who we are. I’m no different. »

Que retenir alors du premier film culte de Christopher Nolan et qui l’a révélé au grand public en 2000 ?

Le personnage de Memento s’inscrit une fois de plus dans une thématique chère à Nolan, à savoir la quête individuelle de son identité. Bien que Léonard affirme savoir qui il est, il n’a en réalité uniquement connaissance de qui il était avant son accident. Comment prétendre savoir qui l’on est, si l’on n’est pas en capacité de mesurer l’étendue de nos actes et de leurs conséquences sur les autres et notre propre personne ? De plus, à un moment donné du film, Léonard décide de changer de vêtements sans raisons clairement apparentes. Ce changement pourrait se traduire comme l’un des signes montrant la volonté de Léonard de se créer une nouvelle identité, une nouvelle quête, une nouvelle motivation, une nouvelle raison de vivre.

En outre, il s’avère que la véritable souffrance et faiblesse de Léonard ne résiderait pas dans son handicap mais serait la conséquence intrinsèque de son état mémoriel, à savoir son incapacité à s’inscrire dans le temps, la notion du temps étant une autre thématique chère au cinéaste britannique, incapacité qui aboutit à la crise d’identité. Léonard lui-même l’admet : « On a besoin de souvenirs pour savoir qui on est. Moi comme les autres. »  En effet, nos souvenirs conditionnent notre identité et constituent l’un des fils directeurs de notre existence, car sans eux notre vie serait analogue à celle de Lenny, à savoir un enchainement d’évènements dépourvus de rapports les uns avec les autres ou bien pourvus de rapports insaisissables.

« You don’t want the truth. You make up your own truth. »

Outre ces thèmes de l’identité et du temps, Christopher Nolan parvient à poser la question de la responsabilité et de la construction de la vérité. Une fois de plus les personnages ont recours à la manipulation et le héros nolanesque apparaît quasiment tout au long du long-métrage comme victime des événements. Mais les portes de sortie pour ce dernier sont bel et bien existantes ; et le traitement que fait le film concernant la relation entre les faits amenant à la réalité et la quête de la satisfaction personnelle, permet de bien nous en rendre compte.

La richesse thématique de Memento, sa construction scénaristique et la maîtrise de sa mise en scène en font donc un film à absolument voir, mais surtout à revoir pour saisir tous les éléments de l’enquête de Memento. Une enquête qui s’avère profondément riche, puisqu’au-delà de se demander comment Lenny a déduit l’identité de John G, la question qui finit par hanter l’esprit du spectateur est bel et bien la suivante : Qui est Léonard Shelby ?

Maxence Van Brussel